EHESS, PARIS, 27 février 2012

Le  27  février  1992,  il  y  a  aujourd’hui  tout  juste  vingt  ans,  Algirdas  Julien  Greimas  nous quittait. Il était né le 9 mars 1917 à Toula en Russie, de parents lithuaniens.

Après  avoir  soutenu,  en  1948,  sa  thèse  de  doctorat  d’état  (La  Mode  en  1830) à  l’Université  de  Paris,  Greimas  obtient  un  poste  à  Alexandrie  (1949),  où  il  fait  la  connaissance de Roland Barthes et découvre en sa compagnie les travaux de Louis  Hjelmslev.  Nommé  ensuite  à  Ankara  (1958),  puis  à  l’Université  de  Poitiers  (1962),  il  est  élu,  en  1965,  avec  le  soutien  de  Claude  Lévi‐Strauss,  à  l’École  Pratique  des  Hautes Etudes (VIème section).

La  publication  de  Sémantique  structurale, en  1966,  marquera  l’affirmation  d’une  longue  et  fidèle  carrière  au  sein  de  ce  qui  devint  l’École  des  Hautes  Etudes  en  Sciences Sociales de Paris.

Fondateur  de  l’École  sémiotique  de  Paris  (il  crée  cette  même  année  le  Groupe  de  Recherches  sémio‐linguistiques),  A.J.  Greimas  a  rassemblé  autour  de  sa  personne,  de  ses  travaux,  de  son  séminaire,  de  ses  projets  un  grand  nombre  de  chercheurs  provenant  de  nombreux  pays  et  de  disciplines  diverses,  et  qui  vont  développer  la  sémiotique  dans  des  champs  couvrant  progressivement  le  vaste  monde  humain,  qu’il  définissait  comme  « le  monde  de  la  signification » :  littérature  orale  et  mythologie, pratiques rituelles, littérature écrite, discours non littéraires, peinture,  photographie,  musique,  architecture,  théâtre,  cinéma,  pratiques  sociales,  publicité,  design,  discours  médiatiques,  etc.  Les  interfaces  de  la  sémiotique  greimassienne  avec  les  sciences  de  l’homme  (biologie,  éthologie,  psychologie,  psychanalyse,  psychiatrie,  sciences  du  langage,  sociologie,  anthropologie,  ethnologie)  sont  nombreuses,  comme  le  prouve,  entre  autres,  l’émergence  de  la  socio‐sémiotique,  l’ethno‐sémiotique, la psycho‐sémiotique ou l’étho‐sémiotique ; mais aussi les liens  développés avec les mathématiques et les sciences cognitives.

Son  rayonnement  est  international.  Les  chercheurs  dont  il  a  contribué  à  orienter  les travaux se situent bien au‐delà des frontières de la France et de la Lithuanie : en  Europe  (Allemagne,  Belgique,  Bulgarie,  Danemark,  Espagne,  Finlande,  Hollande,  Hongrie, Italie, Pologne, Portugal, Roumanie, Suède, Suisse) ; en Russie, en Afrique,  au Canada, aux U.S.A., en Amérique centrale (Mexique) et du Sud (Argentine, Brésil,  Pérou,  Venezuela),  en  Asie  (Chine,  Corée  du  sud,  Japon) ;  sans  oublier  l’implantation, si symbolique, du Centre Greimas à Vilnius (Lithuanie).

Ses principaux ouvrages ont été traduits dans un nombre considérable de langues :  anglais,  américain,  allemand,  chinois,  danois,  espagnol,  finnois,  italien,  japonais,  lithuanien, polonais, portugais, roumain, russe, turc.

Ses  amis  se  retrouvent  aujourd’hui  pour  commémorer  un  anniversaire,  celui  de  sa  disparition,  pour,  certes,  rassembler  les  témoignages,  réaffirmer  leur  reconnaissance et leur fidélité, mais aussi pour échanger des éléments de bilan des  travaux sémiotiques qu’il a constamment suscités, encouragés, impulsés.

Tant  la  sémiotique  d’Algirdas  Julien  Greimas  était  riche,  dès  le  départ,  de  tous  les  déploiements actuels et perspectives à venir.   Formons  le  vœu  que  cette  journée  d’hommage  annonce  et  prépare,  d’ores  et  déjà,  la manifestation qui marquera le centenaire de sa naissance, en 2017.

JOURNEE DʼHOMMAGE A LA MEMOIRE DʼALGIRDAS JULIEN GREIMAS

LE 27 FEVRIER 2012

AMPHITHEATRE DE LʼEHESS, 105, BOULEVARD RASPAIL, 75006 PARIS

(M° SEVRES-BABYLONE ET NOTRE-DAME-DES-CHAMPS)

ACCES LIBRE SANS INSCRIPTION PREALABLE.

PROGRAMME

9h : Accueil des participants ; présentation de la journée.

9h15 : Allocution dʼouverture : Jean-Marie Schaeffer (Membre du Bureau de lʼEHESS).

9h30-10h30 : Table ronde 1: La sémiotique de Greimas dans les institutions. Avec Jacques Fontanille, I.U.F., Président de lʼUniversité de Limoges ; Anne Hénault, Présidente du Cercle sémiotique de Paris, Vice-présidente de lʼA.I.S. (Paris IV) ; Louis Panier, président de lʼA.F.S. (Lyon) ; Eero Tarasti, Président de lʼA.I.S. (Helsinki, Imatra). Modérateur : Ivan Darrault-Harris, Limoges.

10h30-11h : Pause

11h-12h15 : Table ronde 2: La sémiotique greimassienne et les sciences du langage. Avec Michel Arrivé (Paris Ouest Nanterre), Per Aage Brandt (Case Western Univ.), Jean-Claude Coquet (Paris VIII), Bernard Pottier (Académie des Inscriptions et Belles-Lettres), Claude Zilberberg, CERES (Limoges). Modérateur : Jean-Claude Coquet).

12h30 : Déjeuner

14h: Table ronde 3: La pénétration de la sémiotique dans le monde scientifique, social, économique et politique , avec Denis Bertrand (Paris VIII); Anne Beyaert, directrice du CERES (Limoges);Paolo Fabbri (LUISS, Roma); Manar Hammad (Paris III) ; Jean Petitot (EHESS). Modérateur : Jean Petitot.

15h15-15h45 : Pause

15h45-1615h : Un entretien radiophonique avec Greimas (1975) : Herman Parret (Louvain).

16h15-16h45 : Discussion générale.

16h45 : Fin de la journée.

BIBLIOGRAPHIE DʼA.J. GREIMAS REDUITE AUX OUVRAGES :

1948        La Mode en 1830. Essai de description du vocabulaire vestimentaire dʼaprès les journaux de mode de lʼépoque. Thèse de doctorat dʼétat sous la direction de Ch. Bruneau. Thèse publiée en 2000 aux PUF, La Mode en 1830, texte établi par T. Broden et F. Ravaux-Kirkpatrick (cette édition contient une bibliographie exhaustive de Greimas).

1964        Cours de sémantique, Paris, texte ronéotypé de lʼÉcole normale supérieure de Saint-Cloud [Cours assuré de 1963 à 1964 au Centre de linguistique quantitative de lʼInstitut Henri-Poincaré, cours précurseur de Sémantique structurale].

1966 Sémantique structurale. Recherche de méthode, Paris, Larousse.

1968 Dictionnaire de lʼancien français jusquʼau milieu du XIVème siècle, Paris, Larousse.

1970 Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Le Seuil.

1972 (dir.) Essais de sémiotique poétique, Paris, Larousse.

1976 Maupassant. La sémiotique du texte. Exercices pratiques, Paris, Le Seuil.

1976 Sémiotique et sciences sociales, Paris, Le Seuil.

1979 Apie dievus ir zmones. Lietuvio mitologijos stiudijos, Chicago, AM & M ; traduction française 1979 dʼE. Rechner, révisée par A.Hénault, parue aux PUF en 1985 : Des dieux et des hommes. Études de mythologie lituanienne.

1979        (avec J.Courtés) Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette.

1979 (avec E. Landowski, dir.) Introduction à lʼanalyse du discours en sciences sociales, Paris, Hachette. 1983    Du Sens II. Essais sémiotiques, Paris, Le Seuil.

1986 (avec J.Courtés et al.) Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage II (Compléments, débats, propositions), Hachette, Paris.

1987        De lʼimperfection, Périgueux, Fanlac.

1991 (avec J.Fontanille) Sémiotique des passions. Des états de choses aux états dʼâme, Paris, Le Seuil.

1992 (avec T. Keane) Dictionnaire du moyen français. La Renaissance, Paris, Larousse.

1993        (avec S. Zukas) La Lithuanie. Un des pays baltes, Vilnius, Baltos Santos. Édition la même année en lithuanien : Lietuva Pabaltijy, même éditeur.

L’écriture romanesque d’Édouard Glissant est fragmentaire à maints égards. L’un des facteurs de la fragmentation est le phénomène des reprises et répétitions qui traversent l’œuvre. En effet, on trouve souvent chez Glissant plusieurs épisodes narratifs sur lesquels le narrateur (le même ou un autre) revient, à des fins diverses : confirmation, contestation, modification, amplification… L’épisode dont l’état originel semblait constituer un tout se trouve alors intégré dans un nouveau récit dont il n’est plus qu’une partie : du fait de cette addition, il devient fragment. L’article se propose d’étudier le phénomène du point de vue énonciatif : les critères de reconnaissance de l’écriture fragmentaire ; le rôle des reprises et répétitions au sein de cette écriture et sa prise en charge énonciative ; la manière enfin dont les reprises donnent lieu à une sémiotique de la mémoire.

Le Dictionnaire du littéraire propose trois acceptions du terme « fragment » : (1) ce qui reste d’un ouvrage ancien affecté par les hasards de l’histoire ; (2) l’extrait ou citation tirée volontairement d’un livre ou d’un discours ; (3) le fragment comme genre sans référence à une organisation englobante (cf. Chassay 2002 : 237-238). Si l’on pose qu’une écriture fragmentaire est une écriture qui adopte délibérément la forme du fragment (distincte en ce sens d’un écrit fragmentaire), il est évident que la première acception du dictionnaire ne sera pas prise en compte pour qualifier l’écriture fragmentaire. Quant au fragment comme citation, on ne voit guère comment il pourrait, à lui tout seul, constituer une écriture fragmentaire. On est donc vite amené à penser que l’écriture fragmentaire est celle qui adopte « le fragment comme genre »[1], quoique l’on ait un peu de mal à concevoir un fragment qui ne ferait pas référence à une organisation englobante. Car pour parler de fragment, il faut bien qu’il y ait quelque critère permettant de le reconnaître comme tel et de le distinguer de formes qui, elles, ne seraient pas fragmentaires. Il paraît donc utile, pour la suite du propos, de compléter ces remarques sur le fragment en en précisant la définition. Le fragment désignera ici « une unité textuelle qui se présente comme partie d’un ensemble plus grand, que cet ensemble soit réel ou seulement suggéré ». Précisons : le fragment est souvent défini par rapport à un tout. Cependant, la présence d’un tout ne paraît pas nécessaire. Il suffit que le fragment considéré se montre comme partie d’un ensemble plus grand, quand bien même cet ensemble serait lui-même un fragment. Seul importe le rapport de fraction qui, on l’aura compris, traduit une idée de relation.

Comme le sous-titre  de ces pages l’indique, on s’intéressera ici aux phénomènes de reprises et de répétitions qui font de l’écriture de Glissant une écriture fragmentaire. Il s’agira de montrer comment ces phénomènes font de l’addition un facteur de fragmentation au sein d’une œuvre où l’énonciation est plurielle et où la mémoire est un des grands lieux du fragment. Toutefois, avant d’aborder ces phénomènes de reprises et de répétitions, il convient de proposer quelques critères d’identification de l’écriture fragmentaire.

quelques critères pour l’écriture fragmentaire

L’écriture fragmentaire est une écriture foncièrement marquée par l’inachèvement. En tant que forme, elle dessine un parcours sémiotique suffisamment articulé pour être intelligible, mais dans lequel cette même intelligibilité permet de déceler une incomplétude qui, encore une fois, est de nature relationnelle. En effet, ce qui va permettre de considérer un cas d’incomplétude comme la manifestation d’une forme fragmentaire, ce sera la présence d’indices permettant d’interpréter cette incomplétude comme affectant un discours corrélé à un autre discours, ou un syntagme corrélé à un autre. De tels indices peuvent être de natures variées :

(a) Une citation, par exemple, dès lors qu’elle s’affiche comme telle, signale (en plus de sa relation avec le texte d’accueil) qu’elle est en rapport avec un texte absent dont elle est extraite.

(b) Le critère peut être aussi macro-syntaxique comme dans les cas où la typographie se charge de distinguer des textes de statuts différents. Ainsi dans Désert de J. M. G. Le Clézio, un traitement typographique accroît la marge de certains passages les distinguant par la même occasion du reste du roman. À partir de là, la dispersion de ces passages dans le roman n’empêchera pas de les reconnaître comme des fragments d’un même discours.

(c) Enfin, sans faire intervenir la typographie, il peut parfois être suffisant de faire jouer certains critères sémantiques, comme l’abandon et la reprise d’un thème ou d’une isotopie, ou des critères énonciatifs grâce auxquels le statut d’un texte peut se distinguer et se définir selon l’instance énonciative qui le prend en charge. Dans tous les cas de figure, les fragments entrent dans un réseau de relations syntagmatiques plus ou moins étroites grâce auxquelles on peut déterminer l’ensemble discursif auquel ces fragments appartiennent.

Dans ces conditions, il convient de préciser – au risque d’enfoncer des portes ouvertes – que tout texte en fragments ne relève pas de l’écriture fragmentaire. Il n’y a écriture fragmentaire que lorsqu’un texte est présenté comme achevé alors même qu’il se donne sous une forme fragmentaire. Il est probable que les critères d’achèvement soient essentiellement de nature éditoriale (au sens large) comme dans le cas d’un auteur vivant réunissant des fragments sous un titre d’ensemble, ou grâce à une précision générique (roman, essai) – et ce sans que le passage par le circuit éditorial soit impératif (un texte publié sur un blog par exemple peut être abordé sous ces critères).

Il faudrait alors distinguer achèvement et cohésion. La cohésion renvoie à la forme discursive du texte, l’achèvement renvoie à son statut éditorial (un texte posthume par exemple peut manifester sa cohésion tout en étant inachevé…). Dans cette perspective, le fragment peut prendre plusieurs formes, comme la citation, la troncation, l’interruption, etc. Quant à l’écriture fragmentaire, elle peut accompagner cette pluralité de formes par une diversité de dispositifs énonciatifs : jeu sur les modalités (hésitations ou rectifications, par exemple), multiplications d’énonciateurs, polysémioticité, etc.

Sur un plan sémantique, la forme fragmentaire, on s’en doute, n’a pas de signification a priori. En effet, l’interprétation d’une écriture fragmentaire ne saurait être dissociée de l’énoncé qu’elle engendre ; elle s’accueille et s’interprète à la lumière de ce même énoncé.

Ces remarques faites, on peut à présent s’intéresser à l’écriture fragmentaire chez Glissant.

L’Écriture fragmentaire chez Édouard Glissant

Reprises et Répétitions

Parmi les caractéristiques constantes de l’écriture de Glissant, figurent les phénomènes de reprises et répétitions ainsi que la pluralité énonciative. Son œuvre est en quelque sorte une spirale, en ce sens que chaque roman revisite les romans précédents, non pour les ressasser mais pour se saisir de précédentes péripéties et les prolonger. On peut ainsi voir le « même » épisode raconté deux, trois, quatre fois, tantôt par le même narrateur, tantôt par des narrateurs différents ; le « même » épisode mais qui est infléchi, complété, détaillé et parfois contredit.

A titre d’exemple, le texte sur lequel ces pages insisteront est extrait d’un roman intitulé Tout-monde, qui est le sixième des huit romans de Glissant. Dans l’épisode qui nous intéresse, il est question « des quatre morts successives de Longoué » (Glissant 1995 : 104 et sq.), Longoué étant un des personnages récurrents des romans de Glissant. Pendant sa première mort, Longoué se trouve sur deux scènes : il est à la fois dans sa case, entouré de nombreuses femmes venues lui dire adieu, et il est aussi sur le bateau négrier qui, deux siècles plus tôt, conduisit son aïeul en Martinique. Or, on retrouve cet épisode du bateau dans d’autres romans de Glissant : il apparaît pour la première fois dans un roman intitulé Le Quatrième siècle, on le retrouve également, sous forme de conte fantastique, dans La Case du commandeur et dans Tout-monde déjà cité. Selon la version concernée, le texte met l’accent sur des aspects différents de l’épisode. Dans Le Quatrième siècle, on insiste sur l’inimitié qui oppose le premier Longoué au premier Béluse et sur leur vente comme esclaves ; dans La Case du commandeur, on insiste sur le caractère néfaste de cette inimitié dont on apprend qu’elle est due à une rivalité pour une femme, laquelle inimitié va être à l’origine de la capture des deux hommes et de la traversée forcée de l’Atlantique ; dans Tout-monde on insiste sur la traversée elle-même avec la présence de la femme sur le navire négrier. Chaque variante est ainsi comme une nouvelle perspective sur le même événement.

Dans Le Quatrième siècle, par exemple, le vieux Longoué, évoquant l’inimitié de ses ancêtres, observe qu’ « il y a toujours une histoire, avant » (Glissant 1964 : 33). C’est cette histoire, dont il se contente de postuler l’existence, qui fera l’objet d’une narration fantastique dans La Case du commandeur, avant d’être complétée dans Tout-monde où le nom et le rang princier de la femme convoitée vont être révélés. C’est également dans Le Quatrième siècle qu’est suggérée pour la première fois la similitude de destin entre le premier Longoué et le dernier Longoué. On lit : « Le dernier Longoué rejoignait ainsi le premier dans l’anonymat du nom de famille (…) Et ainsi la race allait s’éteindre, comme elle avait commencé, par le seul nom de la souche » (Glissant 1964 : 17). Le lien intergénérationnel entre les Longoué se fait par le biais d’une odeur, une odeur rapportée du bateau négrier et qui se transmet de père en fils, jusqu’à ce dernier instant dans Tout-monde où cette même odeur va précipiter le dernier Longoué dans sa première mort, laquelle le ramène en boucle sur le bateau de son aïeul.

La forme fragmentaire

Au milieu de ces va-et-vient entre les différents moments de l’œuvre romanesque de Glissant, un des éléments qui retiennent l’attention est l’évolution de la forme narrative. Dans Le Quatrième siècle, la narration est assez « cousue » si l’on peut dire, développée d’une traite comme un récit fait au jeune Mathieu. Dans Tout-monde au contraire, on a une narration alternée, entre la case du vieil homme agonisant et la cale du bateau où son aïeul est enchaîné. Cette alternance se présente comme le résultat d’une superposition de deux réalités :

Il était couché sur le grabat au fond de la case et toutes ses voisines, qui l’avaient connu depuis toujours, emplissaient l’espace devant lui. Mais en vérité c’était là l’espace du bateau négrier, c’est-à-dire la cale, et ces femmes c’était la cargaison c’est-à-dire ceux-là qui n’avaient d’abord pas su qu’ils étaient la viande qu’on allait vendre au loin.[2] (Glissant 1995 : 104-105).

Le « mais en vérité » indique en effet qu’il y a lieu de s’y tromper et, de fait, les femmes qui entourent l’agonisant n’ont accès qu’à la scène de la case ce qui fait que la cale devient le lieu d’une radicale solitude, celle de l’agonisant. Cette expérience de la cale nous sera ainsi présentée du point de vue de Longoué, un point de vue qui semble partagé par l’énonciateur principal bien que de temps à autre celui-ci se désolidarise du personnage, laissant apparaître une double perspective sur l’événement. C’est notamment le cas dans la scène du suicide de la princesse Oriamé, cette femme pour qui les deux aïeux s’étaient querellés et qui ne supporte pas l’humiliation où elle est réduite :

Elle bondit et traversa quelque chose du bateau, l’espace de la largeur du pont, le gouffre entre la voile et le vent, la hauteur folle entre la peur et l’Inconnu, et elle se précipita dans les vagues battant contre la Marie-Anne – ou était-ce la Rose-Marie ? – si vite que Longoué, qui était là en esprit, supposé tout connaître du passé et de l’avenir, en fut suffoqué. (Glissant 1995 : 115).

La fin de la citation ajoute à la scène même du suicide un point de vue sur Longoué qui en est témoin, de sorte qu’on a ici deux perspectives croisées, celle de l’agonisant témoin du suicide, et celle de l’énonciateur principal témoin à la fois du suicide et de la réaction de Longoué. L’hésitation donnée entre deux tirets – « ou était-ce la Rose-Marie ? » – est à cet égard intéressante puisqu’en plus d’être porteuse du point de vue de Longoué, elle opère un retour intéressant au Quatrième siècle où le nom du même navire était donné sans le moindre doute comme étant effectivement la Rose-Marie.

Le point d’aboutissement de cette imbrication d’énonciations est une parole de Longoué présentée sous forme de discours rapporté et interrompue en plein milieu de phrase pour être poursuivie par l’énonciateur principal :

« Et si pas une femme à ma connaissance ne cherche après le mystère et la préoccupation, et si pas une femme ne va pour mourir à quatre fois, c’est bien parce que toutes ces femmes-là ont accompli, depuis le Voyage, une connaissance que nous n’avons pas, » et elles n’ont pas besoin de cataloguer les odeurs venues de partout, la fiente avec l’orchidée soleil, l’odeur de case avec l’odeur de chaudière, puisque ce qu’elles savent s’établit bien avant le temps du mystère. (Glissant 1995 : 114).

On a ainsi affaire à un récit d’une grande complexité énonciative : à partir d’un dédoublement de la deixis, le vieux Longoué connaît la mort dans sa case en même temps qu’il retrouve son ancêtre sur le bateau négrier. La « présence spirituelle » sur ce bateau devient l’occasion de revisiter un épisode déjà raconté dans les romans précédents en connivence énonciative avec l’énonciateur principal. Ce faisant, il transforme les épisodes précédents en fragments d’une histoire plus large dont il livre ici même le dernier développement.

Cependant la complexité du dispositif ne s’arrête pas là. En effet, dans Tout-monde, un autre phénomène – systématique –  vient ajouter à l’entrelacs des rapports entre les différents textes de Glissant. Il s’agit des épigraphes placées en tête de chacun des chapitres. Ces épigraphes, qui sont toutes des citations, affichent de manière plus explicite, leur nature de fragments. Elles se présentent sous une forme identique : (i) un titre qui indique le thème, (ii) le corps de la citation, (iii) et enfin la source de la citation. Voici l’épigraphe introduisant le chapitre étudié ici :

La présence. – Tu ne peux pas comprendre, petit frère, je te le dis, c’est le vide, depuis que Prisca est parti. Il n’y a plus personne. Tiquilic est trop loin. Tu es de l’autre côté des mers. Qu’est-ce qu’il y a donc pour comprendre et pour regarder ? Je suis paralysé de tout mon corps.

Prisca est parti, et lui, c’était comme la branche.

Qu’est-ce qui nous reste comme fête ?

« Parole d’Apocal. »

Il y aurait de quoi faire un long commentaire sur cette épigraphe, mais on indiquera simplement quelques éléments qui permettront de clore cette communication en l’ouvrant sur la question de la mémoire.

La forme fragmentaire et la citation

L’épigraphe, comme plus généralement la citation, suscite des questions énonciatives assez complexes. Il s’agit en effet d’un texte qui affiche sa différence notamment par la typographie et, comme dans le cas qui nous concerne, par l’attribution à une source énonciative différente de celle qui cite. Du fait même de cette citation en tête d’un autre texte, le lecteur est amené à chercher le rapport entre les deux formes sémiotiques. Le réflexe le plus fréquent est de repérer des recoupements thématiques entre l’épigraphe et le texte qu’elle introduit. Sans être forcément erronée, cette approche semble insuffisante. Nous proposons, quant à nous, d’envisager le texte de l’épigraphe en lui-même, ce qui nous permettra d’indiquer, quoique trop brièvement, les façons dont il s’articule au chapitre qu’elle introduit.

Considérée en elle-même, cette épigraphe se subdivise en trois parties : le titre, la citation, la source. Le titre a un statut énonciatif à part, puisqu’il ne se donne pas comme faisant partie de la citation elle-même. Il apparaît comme relevant d’une source énonciative différente, laquelle commente en quelque sorte la citation dans l’acte même qui en résume la teneur.

Quant à la citation proprement dite, elle indique ici le destinataire : c’est en effet une parole adressée à un « petit frère » dont on n’a pas la réaction. L’absence de réaction est sûrement liée à la distance spatiale suggérée (« tu es de l’autre côté des mers »), ce qui donne à cette « parole d’Apocal » le statut d’un monologue ou d’une correspondance, c’est-à-dire un énoncé adressé à un absent alors même que le titre fait de ce même énoncé un propos sur « la présence ». Or l’énoncé porte la trace d’une double absence :

• Celle de l’interlocuteur (« petit frère »)
• Celle des délocuteurs (Prisca et Tiquilic).

Dans ces conditions, le titre de l’épigraphe apparaît surprenant et ne semble avoir d’autre justification que dans la possibilité de pointer a contrario les enjeux de la présence.

L’indication de la source – qui qualifie la citation comme une « parole d’Apocal » – a, elle aussi, un statut énonciatif différent. Apocal, désigné comme l’auteur de la citation, est un des personnages récurrents des romans de Glissant. Cela étant, la parole qui lui est ici attribuée n’est attestée dans aucun de ces romans. Elle surgit pour ainsi dire d’une absence et en l’attribuant à Apocal, la source citante relègue ce dernier au statut de troisième personne, qui est le statut des absents. Cela crée un effet de contraste avec le corps de la citation marqué par le « je » d’Apocal. Par contrecoup, on a en creux  une autre source énonciative, anonyme, qui assume l’acte de citation. Cela inspire quelques observations :

• D’abord, comme on vient de le voir, la « troisième personne » donne à Apocal le statut d’un absent, statut particulièrement saisissant étant donné que la parole qui lui est attribuée porte les marques de l’absence et semble contredire le titre de l’épigraphe.
• De ce point de vue, l’absence qui est solitude chez Apocal, résonne particulièrement bien avec le texte que l’épigraphe introduit, puisque Longoué va vivre une solitude tout aussi  grande, dans ses quatre morts, où aucune des femmes présentes ne peut le suivre. En outre, le corps paralysé d’Apocal rappelle celui non moins figé de Longoué. Ce trait est intéressant, non seulement en raison du lien qu’il tisse entre Apocal et Longoué, mais aussi parce que l’absence et la mort sont liées à l’odeur ancestrale du bateau négrier, cette odeur qui est à l’origine de la première mort de Longoué et qui, dans Le Quatrième siècle, est présentée comme un « relent de mort » transmis de père en fils (Glissant 1964 : 24).
• Toutefois, en plus des ressemblances thématiques et homologiques, se pose la question de l’articulation énonciative des deux textes, celui de l’épigraphe et le chapitre qu’elle introduit. En effet, si l’énonciateur citant assume en creux l’épigraphe, rien ne permet de dire qu’il est également l’énonciateur de l’histoire qui suit. Il y a ainsi comme une fracture énonciative qui sera la dernière halte de ces pages.

La mémoire, le temps et le fragment

On retrouve là, dans cette fracture énonciative, une des caractéristiques de l’écriture fragmentaire de Glissant : l’unité souterraine – et dans l’opacité – des textes qu’elle réunit.

On remarquera en effet que la fracture déictique qui isole Longoué des femmes qui l’entourent est en même temps l’occasion d’une étonnante solitude : c’est par elle que le vieil homme peut être présent à un autre niveau de récit, à une histoire pour ainsi dire enfouie : celle de son ancêtre. Sur le plan des acteurs, la mémoire de ce récit aura été préservée à travers l’odeur du bateau transmise de père en fils, et sur le plan discursif elle évolue grâce aux reprises et répétitions qui tissent un lien souterrain d’un roman à l’autre.

On peut ainsi imaginer une sorte de « sédimentation énonciative », par laquelle on retrouve ces reprises sur des plans énonciatifs différents : dans Tout-monde par exemple,  l’épisode du navire relève d’une deixis pour ainsi dire intérieure et interdite aux femmes, puisque l’agonisant est « présent en esprit » sur le navire ; en revanche, dans Le Quatrième siècle, l’épisode apparaît au sein d’un dialogue entre Longoué et le jeune Mathieu. La figure de l’odeur devient à cet égard intéressante : elle illustre cette approche d’une variation énonciative à la fois fragile et vivace, par laquelle se transmet de façon impalpable une mémoire collective, foncièrement plurielle et pourtant solitaire ; une mémoire hésitante, fragmentaire, presque dérisoire face à l’opacité du temps et à la violence de l’histoire.

On comprend alors que l’addition puisse être un facteur de fragmentation : dans une écriture où nul épisode n’est définitif, où l’histoire reste encore à fixer, l’énonciation se fait plurielle et les textes sont revisités. Les totalités d’hier deviennent des fragments, pris dans un récit en perpétuelle évolution. Les reprises et les répétitions y sont non seulement les conditions de cette évolution, mais également les facteurs d’un rythme particulier confinant tantôt au leitmotiv, tantôt au délire, tantôt à l’incantation ; allant parfois de l’exposition d’un thème à son développement ou du développement à la variation. Ces effets de rythme et de variation accompagnent ainsi une écriture où le fragment fait écho à l’éclatement de l’univers romanesque en même temps qu’il révèle, sous l’éclatement, une cohérence souterraine et évolutive.

Conclusion

En définitive, les phénomènes de reprises et de répétitions concourent chez Glissant aussi bien à la continuité des thèmes qu’à leur fragmentation. A travers les différentes formes de l’expansion et la pluralité des perspectives énonciatives, l’addition devient un facteur de fragmentation, sans doute parce que les totalités dont elle se saisit s’avèrent par là même provisoires. L’ancrage de l’œuvre dans un univers où le passé collectif recèle encore maintes zones d’ombres favorise l’approche fragmentaire, moins sûre et plus significative de la quête. Mais cette approche signale aussi une vision poétique de l’œuvre elle-même, une œuvre en perpétuelle évolution, procédant par la mise en relation des récits comme pour inscrire dans sa propre énonciation l’image du monde dont elle retrace la quête.

références bibliographiques

CHASSAY J.-F., 2002, « Fragment », in ARON P., SAINT-JACQUES D. et VIALA A., Le Dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 237-238.

GLISSANT É., 1964, Le Quatrième siècle, Paris, Seuil.

GLISSANT É., [1981] 1997, La Case du commandeur, Paris, Gallimard.

GLISSANT É., [1993] 1995, Tout-monde, Paris, Gallimard, coll. « Folio ».

LE CLEZIO J.M.G., 1980, Désert, Paris, Gallimard.

[2] C’est nous qui soulignons.

Résumé : Notre contribution, de nature éthosémiotique, affronte un corpus imposant constitué de fragments écrits d’adolescents (60 000 interventions en forum et 6000 mails) adressés à un site Internet spécialisé (www.filsantejeunes.com). Une première tentative de défragmentation de cet ensemble conduit à reconnaître une thématique permanente, celle du corps qui va se révéler la manifestation, de fait, de trois corps bien distincts, le corps mutant, le corps sexué et le corps souffrance, et les transitions d’un corps à l’autre : la défragmentation initiale en introduit donc une autre. Mais la fragmentation peut-être la plus pertinente est celle qui met en conflit les deux instances reconnues par Jean-Claude Coquet, à savoir les instances non-sujet et sujet. Ainsi le corps, dans les cas les plus critiques, support de l’instance non-sujet, peut-il devenir instance autonome et manipulatrice du sujet, poussant celui-ci au passage à l‘acte suicidaire. On pourrait dès lors concevoir la thérapie de tels sujets comme une démarche de défragmentation, de remise en cohérence des instances constitutives de tout sujet normal.

Notre contribution s’inscrit dans la discipline sémiotique dont nous avons proposé la constitution sous la dénomination d’éthosémiotique, sémiotique du comportement humain, normal et pathologique[1].

Par contraste avec le sens de ce terme en éthologie, il faut ici entendre par comportement la globalité de la production signifiante du sujet, ensemble complexe, à la manifestation syncrétique, de sous-systèmes sémiotiques de l’ordre du verbal et du non verbal (proxémique, gestualité, postures, mimiques, etc.).

Notre recherche éthosémiotique s’est orientée vers deux périodes particulièrement significatives de l’existence humaine, à savoir, tout d’abord, la période pré- (la vie fœtale) et post-natale (le nourrisson et le bébé), période de mise en place et en fonction du corps (motricité, sensorialité) et des prototypes de représentations (cognition, imaginaire). Et la période de l’adolescence[2], où sont souvent reprises, métabolisées, les expériences corporelles et psychiques de la première enfance : F. Dolto ne considérait-elle pas les adolescents comme des nourrissons ?

Les adolescents – aspect central de notre propos – nous donnent à voir, entendre et lire ou, au contraire, gardent confidentiels, des fragments de leur comportement verbal et non verbal : séquences d’actions et de réactions passionnelles, bribes de conversation, mais, surtout, ce qui nous retiendra ici, des myriades de SMS (textos), d’interventions dans les chats et forums divers, les réseaux sociaux ouverts sur Internet.

Les adolescents, on le sait et constate aisément, ont donc fait un choix très net de l’écrit aux dépens de l’oral[3] (qui dominait encore il y a quelques années) dans leurs communications quotidiennes à distance : tout(e) adolescent(e) aujourd’hui peut émettre/écrire ou recevoir/lire chaque jour bien plus d’une centaine de fragments écrits via son portable et son ordinateur.

En quête d’un corpus

On pourra nous objecter que si cet immense puzzle existe bel et bien, il est très difficile de le constituer en corpus, les critères d’homogénéisation manquant cruellement.

Nous avons pu surmonter cet obstacle méthodologique en bénéficiant de l’accès à un ensemble pré-analysé de dimension imposante (60 000 interventions en forum et 6000 mails) constitué de messages adressés par les adolescents à un site (www.filsantejeunes.com) qui avait demandé à une Agence (Think out[4], Paris) l’étude sémio-linguistique des messages adressés, cela afin d’ajuster au mieux l’organisation et la réactivité du site (les interventions en forum font l’objet d’un filtrage et il est répondu aux mails, qui contiennent, on le verra, des demandes précises).

On rappellera donc que nous disposons donc de deux types de fragments de discours écrit :

1. Des interventions dans les forums, dont voici la liste : amour et sexualité, contraception, drogues, santé, vibre avec la maladie, vivre avec un handicap. Les trois forums les plus fréquentés sont, dans l’ordre, amour et sexualité (52410 messages), santé (14694 m.), contraception (7238 m.) : sondage ponctuel en date du 2/08/11.
2. Des mails confidentiels adressés dans la boîte à questions où l’adolescent, protégé par son pseudonyme, recevra une réponse à ses questions, formulée par un spécialiste du site (psychologue, psychiatre, gynécologue).

Ce sont donc ces deux types de messages qui constituent le corpus sur lequel s’appuiera notre exposé à la recherche d’un principe de reconstitution de ce puzzle, d’un portrait discursif de l’adolescent d’aujourd’hui.

La thématique du corps

L’équipe de l’agence Think out ayant confié aux ingénieurs de Thalès un premier travail de recherche informatisée de régularités dans cet immense corpus, la surprise fut de découvrir la récurrence de la thématique du corps, véritable fil rouge traversant la majorité de ces fragments, et opérant un début de défragmentation.

Voici, ci-après, deux tableaux (1 et 2), extraits de l’étude de Think out[5] qui confirment cette importance de la thématique du corps et qui, surtout, permettent de faire l’hypothèse (fragmentation nouvelle) de l’existence de trois corps : le corps mutant, le corps sexué et le corps souffrance.

Le tableau 1 fait apparaître une tripartition des préoccupations et éprouvés passionnels des adolescents auteurs de messages :

-       une préoccupation heuristique, un désir de savoir quant aux normes du corps, son fonctionnement, ses dysfonctionnements.

-       une préoccupation due à un mal-être, voire un état psychopathologique.

-       une préoccupation liée à la maladie ou au handicap (pathologie physique).

Le tableau 2 rappelle donc le pourcentage très important des occurrences discursives touchant au corps et la répartition de ces occurrences selon la présence de trois corps distincts.

Tableau 1

Tableau 2

Ainsi peut-on saisir l’importance d’un tel travail de défragmentation rendu nécessaire par un objectif précis de sémiotique appliquée : le repérage de signes discursifs d’alerte, d’appel dans les fragments de discours, alimentant la possibilité non seulement d’un secours immédiat, mais aussi d’élaboration d’un programme de prévention à moyen et long terme des risques de santé à l’adolescence.

Le corps « mutant »

Ces quelques messages[6] illustrent cette quête d’un savoir à acquérir d’urgence :

- L’apparition des caractères sexués et la forme de l’organe sexuel

« J’ai 13ans bientôt 14 et je n’ai toujours pas mes règles et presque pas de poitrine je voudrai savoir si c’est normale. »

« En France quelle est la taille moyenne, largeur et longueur, d’un sexe d’un adolescent de 17 ans ? »

« Bonjour, j’ai une des petites lèvres qui est bien plus grande que l’autre est-ce normal ? »

- Le corps, son apparence nouvelle et les parties du corps

« Je voudrais aussi savoir si je suis normale ou un peu ronde ou pas ou ce que vs pensez d’un metre 68 et 53 kg…repondez sil vous plais »

« J’ai beaucoup de poils et je fais en sorte de m’épiler regulierement mais je n’ai encore jamais couché avec un garcon et je ne sais pas comment m’epiler les poils pubiens….. pourriez vous m’aidez? désolé ma question va sans doute vous faire rire mais c’est un réel complexe pour moi…. merci davance »

- Le corps sexué : anatomie, normes, zones érogènes

- La tentation de la première fois : douleurs, saignements et plaisirs

« avec mon copain on est jamais encor passé a lacte mé il en a envi et moi ossi,le pb c k jlé jms fai mai lui si,  et chépa comen ca spass! donc jvoulai savoir kesski pouvai lexcité ou lui doné du plaizir??! enfin kess k jdoi faire en gro koi pr k ca spass bien pr lui et moi! merci davances pr vos reponse »

- Le corps séduisant

« voila jai 16 ans je fai 1M65 pour 68.500 kg je narrive pas a maigrir pourtant jen ai marre de me voir comme ca detre pleinede complexe , dessayer de rentrer mon ventre a ts prix pour pas quon voyent mes bourellet ,comme me voyent pour la bonne copine de tous mais quon me dise jamais kon aimerai bien etre avec moi . je pense que mon probleme avec les mecc  aussi a cose ca pourtan je ne sui pas plus grosse ke ca ms voila disont que je sui tres poteler. les filles repondez moi svp merci kisss a tt »

- Le corps jouissant : le désir, le plaisir, le couple

« Je voulais savoir ce que vous amez que l’on vou fasse pendan les préliminaires merci de vos reponse et a biento bisous ciao »

- Les effets de la pilule, les signes et symptômes corporels de la grossesse

« Voila depuis ke g pris la pillule le mois dernier g mé regles 2fois par mois est-ce normal»

Le corps « sexué »

Si ce corps apparaissait déjà dans les messages précédents, il occupe tout l’espace du message suivant :

« Sujet peu évoquant je lavoue ! je m’explique, selon vous, une fille est plus séduisante et plaît plus aux mecs si :- elle correspond aux critères de beauté d’aujourd’hui, c’est à dire rentrant dans du 36, faisant du 85b et étant filiforme ( que j’apelle syndrome gwen stefani ) – elle a des rondeurs, elle est bien formée c’est-à-dire qu’elle met du 38/40et fait du 90c avec des hanches ( syndrome beyoncé) personellement, je mesure 1m60, je fais 56kg, j’ai 14 ans, je fais du 90c ou85d en fonction des marques des soutien-gorges, je mets du 38/40 et j’ai des jours avec et des jour sans. Je me trouve trop petite (de taille) et trop jeune (d’âge) pour avoir de telles forme; je sais pertinament que je ne peux pas changer la silhouette mais je m’entête quand même a faire des régimes parcke je me trouve trop grosse. J’ai une taille très marquée alor g l’impression d’avoir des hances, des fesses et des cuisses énormes. de plus, j’ai un gros ventre j’ai l’impression d’être un gros loukoum ! pourtant j’avoue que je me trouve belle de visage. Bien sûr il y a des jours ou je me sens belle mais je me trouve grosse par rapport a la plupart des autres filles et j’ai l’impressions que les mecs s’inétérressent plus a ce genre de fille. »

Le corps souffrance

Soit le message suivant, où un seuil a été manifestement franchi quant aux relations du sujet et de son corps :

« Bonjour, voila ca fait maintenant 3 ans que je me fais vomir après quasiment chaque repas,je fais aussi de temps en temps des crises de boulimie. J’arrive a me controler seulement quand je suis avec mon copain qui habite loin. Ma mère s’en est rendue compte et c’est meme elle qui m’a donné cette adresse, elle veut m’aider mais le sujet reste tabou. J’aimerais savoir quelle aide peut m’apporter un spécialiste et surtout si le traitement peut me faire grossir car si c’est le cas je vais recommencer. Aujourd’hui je mesure 1m62 pour 52kg, je me sens bien dans ce corps et ne ressens pas le besoin de maigrir plus. Le fait de vomir me permet juste de controler mon poids car meme si je mange tres peu et que je ne vomis pas je grossis. J’aimerais tellement ne plus avoir a vomir mais je ne veux pas non plus grossir. Que dois je faire? Je suis dans un cercle vicieux. Merci pour votre aide!!! » (Texte 1)

Le tableau 3 montre que des indices discursifs précis caractérisent donc la manifestation de chacun de ces corps et le rapport distinct au corps dans chaque cas: le démonstratif ce apparaissant comme le déterminant du substantif corps dans le cas le plus préoccupant, celui du corps souffrance.

Tableau 3

Le démonstratif est en conformité avec une dissociation du sujet et de son corps, celui-ci se montrant éventuellement actant autonome, manipulateur, un véritable « démon » intime. Voici deux autres textes illustrant le surgissement du corps souffrance induisant une situation sans issue :

« bonjour tout le monde. J’ai un problème. Voila il y a un an et demi je me sentais mal dans mon corps et j’ai decidé de faire un regime. Plus je perdais du poids plus j’étais heureuse. Je ne mangeais plus rien un gateau ou une pomme pour diner me suffiser mon but étant de perdre toujours plus; mais maintenant je fais 39kg pour 1.67 m. Je ne supporte plus l’image que je renvoie j’aimerais regrossir mais j’y arrive pas. C’est compliqué a comprendre en fait je n’accepte pas de voir sur la balance que j’ai pris 500grammes. Dès que je vois ca je fais tout pour les reperdre. Je ne sais plus comment faire… » (Texte 2)

« Je me lève en me disant que je vais arriver à changer à surmonter ça, mais dans la journie je commence à penser à la nourriture, savoir ce que je fais manger si je fais une crise, me renseigner sur le menu du midi, sa devient mon obsession quotidienne. De plus je n’accepte pas mon corps tel qu’il est, je ne pense pas qu’on puisse dire que je suis grosse mais moi je ne m’aime pas comme ça et ne me sens pas bien. Je n’ose pas en parler autour de moi car malgré que ce ne soit que l’affaire de 4kg au grand maximum les gens ne me prennent pas au serieux. Alors je continue à me dire que c’est normal, que je suis stressé et que ça va passer. Mais c’est faux, je me rends compte que je ne me controle pas, c’est mon corps qui decide et pas moi. Aprés chaque crise je me sens si mal, je me dis que c’estr la derniere mais je n’y arrive pas, sa recommence encore. Avant je cachais ma boulimie par des periodes ou je ne mangeais presque rien et ga m’aidait à compenser mais là je commence a prendre vraiment du poids et je me sens d’autant plus mal. De plus tous mon argent passe en nourriture car mes parents n’en savent rien. » (Texte 3)

Le tableau 4 montre synthétiquement les possibles transitions, passages d’un corps à l’autre, tout particulièrement les dérives à craindre vers le corps souffrance :

Tableau 4

Une redoutable fragmentation instancielle du sujet

Tout particulièrement, les textes (1, 2 et 3) témoignent d’une tentative d’agir directement sur le corps, pour se donner un corps enfin conforme au désir du sujet. De là les régimes amaigrissants, les vomissements déclenchés, etc.

Ce désir marqué de se donner un corps (d’« accoucher de soi-même », comme me le confiait une adolescente anorexique) doit être mis en relation avec un fantasme adolescent qui nous est apparu comme le centre, hypothétiquement, de l’imaginaire de cette période de la vie, le fantasme que nous avons dénommé « fantasme d’auto-engendrement »[7], scénario où l’adolescent occupe deux positions pourtant incompatibles dans la réalité, celle d’engendré et celle d’engendrant. Ayant perdu le corps infantile, assumé comme hétéro-engendré, l’adolescent désire être à la source, à l’origine de son nouveau corps, le contrôler, le maîtriser, le dompter ; quitte à lui faire violence, à le martyriser.

Si l’on suit les propositions théoriques de J.-C. Coquet, l’adolescent, comme tout un chacun, manifeste, dans ses comportements et discours, tour à tour une instance non-sujet (dominée par le corps, la perception, la prise directe sur le monde) et une instance sujet (de reprise de l’expérience, de réflexion, de cognition et de jugement)[8].

Le problème réside entièrement dans le mode de relation entre ces deux instances, mode conflictuel qui aboutit à un véritable affrontement stérile, une complète dissociation :

- le texte (1) insiste sur la puissance de l’instance sujet qui a réussi à modifier le corps initial en produisant un effet passionnel de jouissance (« Plus je perdais du poids, plus j’étais heureuse »). Mais l’excès d’amaigrissement détériore l’image du corps, évaluée négativement, maintenant, par cette même instance jugeante. On constante pourtant une dramatique inertie de cette même instance « …qui n’accepte pas de voir sur la balance [qu’elle a pris] 500 grammes. »  A la jouissance initiale, inscrite profondément, correspond le grand déplaisir, voire la souffrance de la découverte de la prise de poids.

- de manière contrastée, le texte (3) met en scène les tentatives vaines de maîtrise du corps par l’instance sujet (« Je me lève ne me disant que je vais arriver à changer, à surmonter ça.. ; »), alors que l’instance non-sujet, s’imposant à certains moments, induit des crises irrépressibles de boulimie : le corps réclame alors à grands cris son dû, avec excès ! L’instance non-sujet (soumise à un tiers immanent tout-puissant) est dominante : « …je me rends compte que je ne me contrôle pas, c’est mon corps qui décide… ». Et la reprise de l’expérience par l’instance sujet est des plus douloureuses : « Après chaque crise, je me sens si mal… ».

- le texte (2), quant à lui, indique que le sujet est parvenu à obtenir un corps satisfaisant : « … je me sens bien dans ce corps » : le fantasme d’auto-engendrement semble avoir réussi à se faire réalité. Mais à quel prix ! Il faut artificiellement priver le corps de sa nourriture  et se faire vomir. L’instance sujet voudrait en quelque sorte se réconcilier avec l’instance non-sujet mais n’y parvient pas, car on se heurte à un refus obstiné de grossir, la prise de poids étant un processus physiologique qui échappe par définition à l’instance sujet.

Conclusions et ouvertures

Nous sommes donc partis de la confrontation avec un corpus immense de courts fragments écrits et avons, grâce à l’étude de Think out, découvert un important facteur de défragmentation dans la thématique du corps, qui relie et met en cohérence quelque 65% des messages adressés au site.

Certes cette étude a montré aussi un autre visage de ces productions écrites, soit la fragmentation du corps adolescent en trois corps distincts quoique reliés entre eux. Et le passage d’un corps à l’autre apparaît bien comme un facteur dynamique et de mise en cohésion., fût-ce vers le corps souffrance.

Mais c’est l’étude, présentée ici bien trop succinctement, de la fragmentation du sujet adolescent entre les instances non-sujet et sujet (J.-C. Coquet) qui nous apparaît la plus pertinente, y compris pour alimenter une démarche thérapeutique ou un programme de prévention des risques de santé.

En termes plus épidémiologiques, le sujet adolescent à haut risque de passage à l’acte suicidaire est bien celui ou celle en qui le conflit entre l’instance corporelle du non-sujet et l’instance réflexive du sujet créent une situation sans issue imaginable, sauf celle, tragique, de la destruction du corps, devenu ennemi intime.

Comme si l’adolescent(e) imaginait de pouvoir survivre, pur esprit, à la destruction de ce fragment insupportable de soi-même.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES :

COQUET, J.-C., Phusis et Logos. Une phénoménologie du langage, PUV, Paris, 2007.

DARRAULT-HARRIS, I., « La sémiotique du comportement », in HENAULT, A. (Éd.), Questions de sémiotique, PUF, Paris, 2002, pp. 389-425.

DARRAULT-HARRIS, I., « Vers un modèle des comportements et des discours adolescents », Figures de la psychanalyse, 9, (2004) 127-136.

DARRAULT-HARRIS, I., (en coll. avec J.-P. KLEIN), Pour une psychiatrie de l’ellipse, (3^ème éd. révisée et augmentée), préface de J. Fontanille, postface de P. Ricœur, PULIM, 2007.

DARRAULT-HARRIS, I.,  (en coll. avec J. FONTANILLE, éd.), Les Âges de la vie, Sémiotique de la culture et du temps, PUF (coll. Formes Sémiotiques), Paris, 2008.

DARRAULT-HARRIS, I., « L’angoisse, sa mise en discours », Enfance et Psy, 42, 2009, pp. 40-49.

DARRAULT-HARRIS, I., Notices « Sémiotique subjectale » (pp.61-66), et « Éthosémiotique » (pp. 81-88) et quelques autres entrées passim, in Ablali, D. & Ducard, D. (éds), Vocabulaire des Études sémiotiques et sémiologiques, Collection « Lexica, mots et dictionnaires », 312 p., H. Champion, Paris & Presses Universitaires de Franche-Comté, 2009.

DARRAULT-HARRIS, I., [à paraître en 2011] « Les intermittences du corps », Littérature, 165, N° « Sémiotique. Dire le sensible », dirigé par D. Bertrand et J.-C. Coquet.

GRANIER, J.-M., GOUTTAS, C., MATHE, A., Adolescence et consommation communicationnelle. Les trois corps adolescents, étude non publiée commandée par le site www.filsantejeunes.com .

[2] On le sait, cette période s’est allongée de quelque dix années depuis la génération née en 1945 : on distingue la préadolescence (de 9/10 à 12 ans), l’adolescence proprement dite liée à la puberté (12-16/18 ans) et la post-adolescence ou adultescence jusqu’à 25/26 ans.

[3] Souvenons-nous de la période, aujourd’hui préhistorique, où les adolescents téléphonaient si longuement en utilisant le téléphone parental !

[4] Cette agence parisienne, dirigée par Jean-Maxence Granier, comprenait dans son équipe, à l’époque de l’étude en question, Catherine Gouttas et Anthony Mathé. Qu’ils soient ici chaleureusement remerciés de la communication de leur travail, remarquable, sans lequel le nôtre n’aurait pu voir le jour (www.think-out.fr)

[5] Le lecteur tirera grand profit d’une connexion avec le site www.filsantejeunes.com, puisqu’on peut y prendre connaissance des dossiers et informations et observer directement les échanges sur les forums.

[6] Ces messages écrits, on le voit, ont été reproduits dans leur forme originale utilisant souvent le codage graphique des textos.

[7] Le repérage clinique et la description de ce fantasme ont été communiqués initialement dans le chapitre “Énonciation écrite à l’adolescence et fantasme d’auto-engendrement”, in  AFAT, Adolescence, rencontre de l’écriture, Erès, Toulouse, 1994, pp. 65-74.

[8] On se reportera au dernier ouvrage de J.-C. Coquet, Phusis et Logos. Une phénoménologie du langage, PUV, 2007. Un compte rendu de cet ouvrage est disponible, signé par l’auteur de cette contribution, sur le site des NAS.

On attend généralement d’un exposé introductif qu’il ouvre la problématique annoncée de manière aussi large et exhaustive que possible pour lui donner toute son extension. Mais le sujet de ce congrès – le fragment et son énonciation –, nous protège d’une telle illusion totalisante. Une des leçons initiales que l’on peut d’emblée tirer d’un tel sujet, en effet, est que toute parole ne peut être, inévitablement voire douloureusement, que fragmentaire. Nous l’assumons donc. Et pour commencer, nous voudrions souligner ce qui paraît constituer le paradoxe du fragment dans une perspective sémiotique. Il est écartelé entre deux grands motifs théoriques qui ont marqué l’histoire de la discipline, depuis le structuralisme de la narrativité jusqu’au tournant phénoménologique avec la sémiotique du sensible. Ce sont, d’un côté, le « tout de signification » et, de l’autre, l’« imperfection », ou le paraître imperfectif du sens.

On le sait, une des postulations traditionnelles de la sémiotique est de considérer le texte comme un « tout de signification ». Jacques Geninasca écrit ainsi : « Lire, interpréter un énoncé, en constituer la cohérence, cela revient à actualiser le texte – dont l’objet textuel n’est encore que la promesse – en vue de le saisir comme un tout de signification, comme un ensemble organisé de relations, autrement dit comme un discours. »[1] Le texte appréhendé comme une totalité signifiante, close sur elle-même, contenant dans le réseau de ses relations internes les raisons de sa clôture et de son achèvement : ce sont là les éléments de base d’une théorie du sens qui a consacré beaucoup de ses moyens à la mise à nu des modèles qui attestent cette clôture. Les schémas narratif, passionnel, esthésique ou autres ont bien pour effet de défragmenter l’expérience du sens et de l’unifier en l’insérant dans une trame continue de présuppositions et d’implications. Le fragment semble donc, dans son isolement, dénoncer la clôture du texte, sauf à la reconstituer virtuellement par catalyse. Le fragment appelle-t-il un schéma dont il est la trace elliptique, et même souvent énigmatique ? N’est-il sémantiquement interprétable qu’en vertu de tels schémas ?

Et, d’un autre côté, le motif aspectuel de l’imperfection, placé à hauteur du « tout de signification », peut former une seconde entrée dans l’univers du fragment, plus conforme à l’intuition immédiate du mot : « Partie extraite d’une œuvre dont l’essentiel a été perdu », nous dit le dictionnaire. La sémiotique de la présence a marqué l’avènement du sensible dans le champ sémiotique. En lui opposant une sémiotique de l’absence, nous avons eu l’occasion de montrer combien cette dernière pouvait aussi être considérée comme centrale dans l’approche de la signification[2]. Sous des formes diverses, cette problématique constitue un véritable fond de toile dans l’histoire de l’interrogation sémantique qui cherche, entre les mots et les objets, l’élucidation du sens. On pourrait en décliner les occurrences depuis le Cratyle de Platon, « Sur la justesse des noms », où Hermogène déclare ne « pouvoir se persuader que la justesse d’un nom soit autre chose qu’un accord ou une convention »[3], jusqu’à l’arbitraire saussurien du signe où, par différence, le sens ne peut recevoir une définition que négative. Ce motif de l’inadéquation des mots aux choses, mais aussi bien des perceptions aux phénomènes, a connu de multiples développements en philosophie, en phénoménologie, en linguistique comme en sémiotique et même en biologie, manifestés sous les appellations de l’inaccessibilité, de l’imperfection, du manque, de l’impropriété. C’est l’inaccessibilité du « quoi » de l’objet dans la phénoménologie, de Erwin Strauss à Merleau-Ponty ; c’est l’axiologisation aspectuelle de l’imperfection dans l’esthétique de Greimas, avec cet « écran du paraître dont la vertu consiste à entrouvrir, à laisser entrevoir, grâce ou à cause de son imperfection, comme une possibilité d’outre sens »[4] ;  c’est le moteur dynamique du manque en narrativité, fondement de son orientation téléologique, où la hantise de l’absence et de la privation figurativise l’inadéquation fondatrice du sens en l’investissant dans des objets qui, revêtus de valeurs, n’existent qu’à travers elles ; c’est encore la propriété centrale de la rhétorique qui, face à l’impossible assignation des valeurs de vérité et à l’absence de preuve irréfutable, fait proliférer des simulacres persuasifs en lieu et place de cette visée inaccessible, et peut donc être définie comme une discipline de l’absence. Beaucoup d’autres configurations pourraient être appelées à témoigner de l’importance de ce motif. Or, celui-ci se trouve, à première vue, au cœur même du fragment, qui semble littéralement hanté par une totalité perdue. Le fragment serait donc redevable d’une définition aspectuelle.

Après ce cadrage général – et ces deux questions elles-mêmes fragmentaires : le fragment s’explique-t-il par l’horizon d’un schéma qui lui serait sous-tendu ? Quel est le statut aspectuel du fragment ? –, bien d’autres questions surgissent : comment le fragment est-il lisible ? Comment est-il interprétable comme objet de sens ? Quel rapport entretient-il avec l’univers signifiant d’où il est extrait ? Le fragment postule-t-il une totalité signifiante qui lui est extérieure, ou peut-il être appréhendé en lui-même comme une totalité signifiante potentielle ? Et enfin, en tant qu’écriture fragmentaire, quelles instances d’énonciation fait-il surgir – fragmentaires elles-mêmes ? Des esquisses de réponses à ces questions formeront la trame de cet exposé : rapide enquête sur le paradigme sémiotique du fragment, tout d’abord, qui nous conduira de la partie au tout ; interrogation sur le statut sémio-phénoménologique du fragment, ensuite, qui nous conduira du tout à la partie ; évocation, enfin, d’un cas, celui de la « logique du hérisson », théorie promue par la grande écriture fragmentaire du Romantisme allemand dans l’Athenaeum, à la fin du XVIII^e siècle, qui inscrit le tout dans la partie.

1. Le paradigme sémiotique du fragment, ou de la partie au tout

Pour tenter d’y voir clair, il peut être utile de revenir à la définition même du mot. Fidèle à son étymologie latine, « fragmentum », le fragment est défini par Le Petit Robert comme « Morceau d’une chose qui a été cassée, brisée ». Ses parasynonymes sont nombreux : « bout, brisure, éclat, débris, miette, morceau ». Cette définition est d’emblée narrative : le fragment est sous le signe négatif du manque, comme l’atteste le trait isotopant des parasynonymes. Et il se présente comme une composition d’aspects : aspect non accompli, il est frappé d’incomplétude et d’inachèvement ; mais aussi aspect terminatif, car il est ce qui reste et qui se donne tel quel, dans la fermeture de son déchirement.

Sur cette base définitionnelle, on peut avancer quelques couples notionnels qui nous permettront de mieux cerner la polysémie de la figure et de faire ainsi apparaître des lieux d’investigation possibles.

- Le fragment et la chose. Il est appréhendé en premier lieu comme un objet. En réalité, le singulier ne lui convient pas. Il doit être envisagé d’emblée comme une pluralité d’objets, c’est-à-dire comme les multiples parties d’une totalité. Car il résulte d’un événement qui a affecté cette totalité et l’a transformée en multiplicité. « L’individualité fragmentaire est avant tout celle de la multiplicité qui est inhérente au genre », écrivent Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy dans leur étude sur les romantiques allemands, à propos du genre fragmentaire précisément[5]. Dès lors, le fragment relève d’une approche méréologique, qui concerne les différentes manières qu’ont des parties d’entrer dans une totalité et de former des types compositionnels de parties, comme l’a montré Jean-François Bordron [6].

- Le fragment et l’extraction. Le fragment-objet résulte d’une opération et d’un mouvement, il porte en lui les traces d’un arrachement. Isolé, borné par ses déchirures, il est alors envisagé comme résultant d’une extraction. Il ne se définit plus à partir du paradigme qui l’inscrit dans un ensemble, mais à travers le parcours syntagmatique qui lui donne son statut particulier : les mécanismes de l’extraction sont déterminés par la chaîne contextuelle où le fragment potentiel prenait place et avec laquelle il s’ajustait. Ces critères varient en fonction des substances et des formes d’expression. Dans le cas de « l’extrait » de texte focalisé pour être soumis à examen, les critères sont pour l’essentiel ceux des débrayages et embrayages énonciatifs ou énoncifs : la coupure intervient à l’occasion des disjonctions spatio-temporelles, personnelles ou autres, qui apparaissent alors comme des lignes de fracture possible, comme des lignes de fragilité où le tissu peut se déchirer ; là où la matière et le sens se trouvent un instant en suspens. Elles peuvent être comparées à ces bulles d’air microscopiques qui déterminent la cassure d’un métal. La différence entre le détail et le fragment confirme cette propriété. Nous renvoyons ici à l’étude d’Omar Calabrese, « Le fragment et le détail » dans L’Età neobarroca[7], où il oppose les deux termes à partir des opérations qui les génèrent. Le détail n’est perceptible que par l’observation préalable de l’entier sur lequel le regard effectue un « zoom » pour « voir plus » à l’intérieur de la totalité et pour appréhender, par synecdoque, le système auquel il appartient ; c’est dire que le détail implique le sujet opérateur. Alors que le fragment renvoie à l’objet qui, réflexivement, « se » rompt ; il n’y a pas de limite définie et lisible comme telle, mais plutôt les accidents de la fracture. Le fragment stipule la privation. Il suscite la quête d’une complétude perdue. Ainsi envisagé comme manque, il relève d’une approche narrative : quelle actantialité recèle-t-il ? Quelles modalités lui sont sous-tendues ? Dans quel parcours s’inscrivait-il ? Le schème narratif du fragment est rétrospectif : il conduit à remonter, en amont, vers l’énigme d’une totalité qui constitue son telos. A partir d’un fragment de terre cuite, l’archéologue cherche à reconstituer un objet – une poterie par exemple – qui, lui-même, permettra de reconstituer les opérations de sa production et de son usage et conduira à inférer, en définitive, en le croisant avec d’autres programmes dégagés de la même manière et avec les valeurs qu’ils mobilisent, la forme de vie dont il peut être la trace.

- Le fragment et la présence. Car le fragment peut être aussi envisagé comme une marque, marque minimale comme signal, ou marque étendue d’une présence qui se dilate à travers lui. Il signale la présence d’une absence. Il fait allusion, il convoque l’implicite et le sous-entendu, surtout il ordonne et unifie en un dessein l’apparent désordre. Quelles instances se configurent à travers cette marque ? Quelle individuation ou quelle dispersion manifeste-t-elle ? Quelle figure subjective projette-elle en la dissimulant ? Le fragment relève ainsi d’une approche énonciative, comme l’acte du langage qui donne forme à un sujet à travers ses objets apparemment épars. Et cette instance énonciative elle-même révèle ainsi ses propriétés : se présentant comme fragmentée, elle cherche, à travers les brisures qu’elle dépose, les voies véridictoires de sa recomposition. Blaise Pascal, inventeur de l’écriture fragmentaire délibérée, note dans ses Pensées, V, 1 : « J’écrirai ici mes pensées sans ordre, et non pas peut-être dans une confusion sans dessein ; c’est le véritable ordre et qui marquera toujours mon objet par le désordre même. »

Le parcours ici suggéré, entre la chose, l’extraction et la présence, fait donc surgir autant de perspectives d’appréhension du fragment. Et pourtant, les limites qui lui sont ainsi assignées, à travers l’horizon empirique qui se dessine derrière lui, en donnent une version étroite, qui semble limitative, et dont on attend qu’elle s’élargisse. C’est, du reste, cet élargissement que la théorie de l’écriture fragmentaire, telle qu’elle est développée par l’Athenaeum du Romantisme allemand illustre remarquablement. Mais avant d’en venir à cet éloge, et même à cette transcendance du fragment, nous voudrions inverser la relation de la totalité à la partie, et repartir de la perception elle-même. Envisagé comme objet, comme extraction, comme manque ou comme présence indirecte, le fragment se donne pour horizon la totalité à reconquérir. A l’inverse, envisagé comme discours, c’est celui-ci qui, ordonné, finalisé, instancié, reconfigure après coup comme une totalité l’expérience fragmentaire qui constitue, alors et en réalité, son horizon d’origine. La parole et l’écriture, de ce nouveau point de vue, défragmentent et réordonnent le divers sensible.

2. Approche sémio-phénoménologique du fragment

Nous avons évoqué en commençant l’inaccessibilité du « quoi » de l’objet dans la psychologie de la perception et dans la phénoménologie, de Erwin Strauss à Merleau-Ponty. La perception la plus élémentaire iconise, narrativise et symbolise dès qu’elle assigne un sens à l’objet perçu. Elle se construit comme discours à travers les collaborations pluri-sensorielles, comblant ainsi les manques et les vides de chaque sens isolé, pour donner consistance à un objet, qui reste en lui-même insaisissable dans son inhérence et sa totalité en raison de l’écart irréductible entre l’objet visé et l’objet saisi. Cet écart est fondateur de l’intentionnalité. Le concept husserlien d’« esquisse » peut être compris comme saisie fragmentaire : je ne perçois qu’à travers un point de vue particulier des objets que l’expérience sensorielle et l’usage culturel me permettent de reconnaître, d’identifier, de nommer, de classer et d’inscrire dans des programmes pragmatiques ou passionnels. Cette infinie fragmentation des esquisses se recompose – c’est la composition des esquisses – dans ce moment de synthèse qu’Husserl nomme le moment figuratif.

Il en va ainsi des fragments de la mémoire et de leur recomposition en histoire. Qu’est-ce que le récit d’une vie ? Philippe Forest, dans Le siècle des nuages[8], écrit que « raconter n’est jamais l’affaire de ceux qui ont vécu et qui abandonnent à la manie mélancolique de quelques autres le soin de faire à leur place le récit pour rien de leur vie. »[9] Il ne s’agit d’ailleurs pas de « vie », puisque, poursuit Forest, « en parler ainsi revient déjà à lui prêter une apparence de légende, faisant comme si le scintillement de souvenirs qui subsiste du passé avait la cohérence exacte d’un conte où chaque épisode entraîne l’épisode suivant tandis que l’événement le plus important n’y a jamais que la valeur esseulée d’une anecdote ne témoignant que pour elle-même, dépourvue de toute relation vraie avec ce qui vient avant ou ce qui viendra après. »[10] Longue phrase qui procure, par la coulée continue de son liant syntaxique, l’illusion d’une continuité globale contradictoire avec son contenu même qui est de dénoncer l’illusion radicale de la recomposition discursive d’une expérience, par définition fragmentaire. Pouvoir unifiant du récit ! Car le narrateur, en arrangeant les fragments anecdotiques et en leur donnant, par le seul fait de la narration, la « forme d’une fiction », falsifie « la formidable inconsistance du passé » et lui confère « la méthodique, mensongère et solide logique d’une intrigue. »[11] La dispersion des événements, la dilapidation des instants, l’isolement des faits se métamorphosent, sous le coup d’une écriture défragmentante, en une totalité homogène et structurée par les processus contraignants du discours. La syntaxe, la figuration et la narration opèrent par magie et assemblent en une unité la profusion éclatée du sensible.

C’est cette réalité que les Romantiques allemands, en théorisant l’écriture fragmentaire, ont assumée. Ils ont cherché à la conceptualiser avec la « logique du hérisson » en donnant au fragment le statut d’un genre à part entière, porteur d’une signification à la fois esthétique et philosophique délibérée. Résumons : notre premier horizon du fragment était celui de la totalité à réinvestir, le deuxième était celui de la fragmentation impossible à restituer, le troisième est celui où le fragment se donne en lui-même comme une totalité.

3. La logique du hérisson

Pour ce dernier développement, nous prendrons appui sur l’ouvrage déjà cité de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, dont un long chapitre est consacré à la philosophie romantique du fragment. Il s’agit cette fois de dégager les visées épistémiques de l’écriture fragmentaire conçue comme une exigence.

Le genre fragmentaire assumé par les auteurs de la revue L’Athenaeum (l’édition française publie 451 fragments) se caractérise par quelques traits essentiels, relevés par Lacoue-Labarthe et Nancy. Nous leur donnons ici une formulation sémiotique :

1. Le premier trait est aspectuel. Le fragment est de l’ordre du non-accompli : il s’interrompt sans se clore, sa limite est accidentelle. Lacoue-Labarthe et Nancy signalent le « relatif inachèvement (…) ou l’absence de développement discursif (…) de chacune de ses pièces. »
2. Le deuxième trait est thématique : pas d’isotopie qui unifie, ordonne et hiérarchise les sujets traités. L’hétérogénéité, « la variété et le mélange des objets dont peut traiter un même ensemble de pièces », a le statut d’un principe de composition.
3. Le troisième trait est modal : par lui, sous l’apparent désordre, se dessine l’unité d’un sujet épistémique. Cette unité qui soude l’ensemble est donc constituée hors de l’œuvre, dans l’espace énonciatif fondateur d’une identité modale dont l’homogénéité est elle-même en question. Unité problématique qui se situe « dans le sujet qui s’y donne à voir ou dans le jugement qui y donne ses maximes. »[12] On retrouve ici le secret « dessein » évoqué par B. Pascal.

Sur la base de ces traits élémentaires, en les modulant voire en les corrigeant, d’autres propriétés précisent cependant les spécificités de cette écriture fragmentaire. Ces propriétés, où se nouent et se résolvent des contradictions apparentes, révèlent la complexité, mais aussi les enjeux, du genre.

La première propriété spécifique au fragment est paradoxale. C’est sa clôture, son intégrité et l’intégralité de son individualité organique. Le fragment 206 l’énonce ainsi : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » D’où la « logique du hérisson ». Le syntagme combine deux dimensions où se croisent la syntaxe processuelle et la sémantique figurative. D’un côté, comme cette figure le suggère, le fragment fait la boule : inachevé, il est aussi complétude et totalité. La totalité s’insère à l’intérieur du fragment, fondant un rapport méréologique inattendu. « La totalité, écrivent Lacoue-Labarthe et Nancy, c’est le fragment lui-même dans son individualité achevée. »[13] Et d’autre part, comme les poils du hérisson, ses bords sont discontinus, éclatés, hérissés et en suspens, en prise sur l’infinitude de l’œuvre, de toute œuvre, car « l’essence propre » de la poésie romantique est « de ne pouvoir qu’éternellement devenir, et jamais s’accomplir. » (fragment 116) C’est la deuxième propriété : par sa clôture, le fragment prend acte que le non-fragmentaire est illusoire et que l’idéal de la poésie totale, infinie, ne saurait être qu’une visée inaccessible.

Mais, troisième propriété, le fragment est un « fragment d’avenir », il est inachevé et il est projet ; il est semence en vue d’un type d’œuvre inédit : ce sont ces Grains de pollen de Novalis, titre d’une œuvre fragmentaire. C’est une œuvre en germe puisque le fragment n’est pas accompli, mais c’est aussi un germe dispersé parmi les autres, livré à la chance d’une fécondation.

Quatrième propriété, le fragment est l’expression d’une individualité sans sujet : il est individualité, mais il n’a pas d’auteur. Les fragments de L’Athenaeum sont anonymes. Leur individualité organique se confond avec l’acte fugace de leur énonciation. Et l’énonciation est échangiste : la pluralité des fragments est aussi celle de la multiplicité inhérente à leur profération. Il est le produit d’une parole communautaire, il en a la forme et la nature, liées à son objet même qui est « la connaissance universelle ». C’est ainsi que le dialogue est défini comme « une chaîne ou une couronne de fragments » (fragment 77). L’œuvre-fragment n’a pas de centre car elle cherche le centre, chacun d’eux « fait signe vers le centre »[14].

La cinquième propriété, essentielle, prolonge cette absence, absence de centre. Les fragments, ces « amas bariolés de trouvailles », sont des objets-contours, ils détourent le vide, ils signalent l’impossible ou l’indicible, ils reposent sur une définition négative du sens. « Cette place vide qu’entoure une couronne de fragments, écrivent Lacoue-Labarthe et Nancy, dessine très exactement les contours de l’Œuvre », c’est-à-dire l’œuvre idéale projetée et jamais atteinte[15].

Or, entre les traits généraux et les propriétés qui la définissent, cette poétique du fragment s’inscrit dans le cadre de l’épistémè générale du Romantisme allemand. On a pu montrer, au cours d’une recherche sur l’archéologie des correspondances culminant avec Baudelaire, que cette épistémè se structurait comme une mythologie : plus précisément, des topoï mythiques articulent globalement le savoir romantique, donnant lieu chacun, sur un niveau plus abstrait, à un régime différent de correspondances[16]. On y reconnaît quatre grands motifs mythiques manifestant respectivement des correspondances verticales, horizontales, obliques et enchâssées : verticales avec la « Révélation naturelle » comme investissement sémantique renvoyant à un Destinateur transcendant qui garantit la correspondance entre signifiés et signifiants ; horizontales avec l’« Âme du monde », force cosmique qui relie les êtres et les choses en constituant une sorte de syntaxe universelle ; obliques avec « La Chute et la Rédemption », programme narratif qui possède une orientation ascensionnelle associant étroitement les points de vue physique (l’évolution) et axiologique (le Beau, le Bien, le Salut) ; enchâssées enfin avec « L’homme imago mundi ». C’est sur ce dernier régime de correspondances que se situe la poétique du fragment comme marque épistémique générale, embrassant aussi bien les sciences que l’art et la poésie.

Dans le champ de l’esthétique romantique, la considération de l’homme en tant que microcosme (imago mundi), mais aussi en tant qu’image de la divinité (imago Dei), mène à la conception de la création artistique comme un acte démiurgique par lequel le sujet donne naissance à un univers. L’homme-microcosme engendre l’œuvre microcosme. Par la reproduction de son principe constitutif, l’homme accomplit dans l’œuvre artistique la mise en abîme du cosmos. Dans ce contexte, le symbole, manifestation conceptuelle des correspondances enchâssées, viendra désigner la forme finie capable de contenir dans ses propres limites l’infini. Il insère ainsi la totalité dans la partie : l’univers au sein de lui-même.

Le modèle du symbole est par excellence l’œuvre artistique. En accord avec la poétique caractéristique du Romantisme, si une forme peut contenir en son sein la totalité, c’est dans la mesure où elle constitue une création esthétisée, un poème. Cette exigence esthétique posée à la méréologie romantique relève notamment du principe de clôture. En effet, l’œuvre d’art, de même que la Nature, constitue une totalité autonome, achevée, pour ainsi dire, dans son inachèvement[17]. Pour cela, non seulement chaque partie doit être une reproduction de la totalité[18], mais l’ensemble doit être fermé sur lui-même, délimité par une forme qui trace la frontière avec l’univers dont le principe créateur est cependant actualisé et reproduit vers l’intérieur.

Le concept de clôture se trouve au cœur du paradoxe caractéristique du fragment en tant que genre littéraire. Le fragment est à la fois partie et totalité ; fragment de, et unité indépendante. Considérés dans leur ensemble, les fragments établissent entre eux des sortes de ramifications sémantiques pour évoquer un Sens qui se profile sur un horizon de continuité – d’où leur rattachement à une esthétique de l’imperfectif. Cependant, considéré individuellement, chaque fragment se détache de l’ensemble pour se constituer en symbole, en foyer clos de l’infini. Cette logique du fragment est décrite par Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy dans leur réflexion sur le fragment romantique :

« La totalité, c’est le fragment lui-même dans son individualité achevée. C’est donc identiquement la totalité plurielle des fragments, qui ne compose pas un tout (sur un mode, disons, mathématique), mais qui réplique le tout, le fragmentaire lui-même, en chaque fragment. Que la totalité soit présente comme telle en chaque partie, et que le tout soit non pas la somme mais la co-présence des parties en tant que co-présence, finalement, du tout à lui-même (puisque le tout c’est aussi le détachement, la clôture de la partie), telle est la nécessité d’essence qui découle de l’individualité du fragment. »[19]

Ce double mode d’existence du fragment est celui même qui caractérise l’œuvre d’art. Selon la logique du hérisson le fragment en tant qu’œuvre doit être « clos sur lui-même », oui, mais pour mieux accueillir l’univers qui, à son tour, le contient. L’œuvre d’art et le fragment – l’œuvre d’art comme fragment ; le fragment comme œuvre d’art – se définissent ainsi par la discontinuité à l’égard du « monde environnant », condition essentielle de la « mise en abîme » de la totalité.

Pour conclure

Le parcours que nous venons de présenter nous a conduit à une suite de renversements de perspectives sur le fragment. Depuis la manifestation empirique de l’objet-fragment et des rapports qu’il entretient avec la totalité, nous sommes passés à la totalité discursive sur l’horizon fragmenté des esquisses, avant d’envisager une théorie du discours fragmentaire, porteur de totalité en lui-même dans le cadre culturel et esthétique d’une épistémè particulière. A chacune de ces étapes, on a pu constater que ce qui est au cœur définitionnel du fragment-objet, ce résidu d’un ensemble brisé, s’ouvrait en réalité aux enjeux de l’énonciation dans l’écriture fragmentaire : opérations de construction et de reconstruction, recomposition discursive d’une phénoménalité éclatée, réunion d’instances disjointes. Et pour souligner de ce point de vue les enjeux du fragment, on peut conclure avec ce qui achève le Fragment 383 de l’Athenaeum, en le comprenant comme une petite dramaturgie de l’énonciation : « il faut qu’en dépit de toute complétude, quelque chose paraisse manquer, qui serait comme arraché. »

[2] Denis Bertrand, « Rhétorique et praxis. Pour une sémiotique de l’absence », in Pierluigi Basso, éd., « Testo, pratiche, immanenza », Semiotiche, 4/06, Torino, Anankè, 2006, pp. 187-208.

[3] Platon, Cratyle, ou De la propriété des noms, 384d.

[4] Algirdas Julien Greimas, De l’imperfection, Périgueux, Fanlac, 1987, p. 78.

[5] Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978.

[6] Jean-François Bordron, « Les objets en parties (Esquisse d’ontologie matérielle) », Langages, vol. 25, 103, Paris, Larousse, 1991, pp. 51-65.

[7] Omar Calabrese, « detalle y fragmento », in La era neobarroca (trad. de l’ital. L’età neobarroca, 1987), Madrid, Càtedra, 1994, pp. 84-105.

[8] Philippe Forest, Le siècle des nuages, Paris, Gallimard, 2010.

[9] Ibidem, p. 100.

[10] Ibidem, p. 101.

[11] Ibidem.

[12] Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’absolu littéraire, op. cit., p. 58.

[13] Ibidem, p. 64.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem, p. 67.

[16] Cf. Veronica Estay Stange, Poïétique et musicalité. Vers une modélisation de la poétique musicale autour du Symbolisme français, thèse de doctorat soutenue en novembre 2011. Les propositions ici très succinctement résumées y sont développées et argumentées dans la première partie, « L’épistémè des correspondances ».

[17] Cf. le fragment 14 de F. Schlegel : « En poésie également, toute totalité pourrait bien être fraction, et toute fraction à vrai dire totalité. » Fragments critiques (1797), in Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’absolu littéraire, op. cit., p. 82.

[18] Le fragment 116 de l’Athenaeum soutient à propos de la poésie qu’elle doit se former « non seulement du dedans vers l’extérieur, mais aussi du dehors vers l’intérieur ; pour chaque totalité que ses produits doivent former, elle adopte une organisation semblable des parties […] », Fragments de l’Athenaeum, ibidem, p. 112.

[19] Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’absolu littéraire, op. cit., p. 64.

ESCANDE-GAUQUIE Pauline

MCF – Paris 4 Celsa

Cet l’article est à la fois théorique et située, en ce sens qu’il cherche à considérer le trajet méthodologique que parcourt la notion de fragment dans l’œuvre de Roland Barthes.

Il vise à retracer un ensemble de regards qui permettent à cet auteur d’articuler la rhétorique et le fragment dans le but de produire un savoir de type sémiologique où « le fragment (le haïku, la maxime, la pensée, le bout de journal) est finalement un genre rhétorique, qui s’offre le mieux à l’interprétation »[1].

Si, de l’aveu même de l’auteur, l’ensemble de son œuvre s’inscrit dans une écriture du « fragment »[2], il conviendrait de montrer que cette unité apparente renvoie aux linéaments d’un parcours qui ne cesse d’en redéfinir les types, les formes et les enjeux. Pour n’en donner ici qu’un aperçu, il n’est que de fournir une première liste diachronique : suivant l’évolution de ses recherches, Barthes s’intéresse successivement aux « connotateurs » (soit les « figures » au sens rhétorique du terme), aux « lexies », aux « degrés », aux « fragments », aux « traits », pour faire retour aux « figures »[3].

Mais, le trajet fragmentaire de Barthes frappe (au sens d’un « punctum ») surtout par le questionnement qu’il fait peser sur la nature rhétorique des figures qu’il engage. La réflexion qu’il pose sur son écriture reste sous-tendue par un questionnement à un double niveau rhétorique : du point de vue de la taxis, le passage des fragments aux figures traduit le souci répété d’un détachement des contraintes stratégiques de la démonstration ; du point de vue de la lexis, le recours aux figures devient particulièrement significatif d’une évolution vers la « neutralisation » de la rhétorique.

Voici, en effet, comment est définie la « figure du neutre » : « Figure : allusion rhétorique. Visage qui a un air, une expression. Figure comme fragment dans lequel il y a du neutre. ». La sémiologie de la figure s’oppose à la rhétorique de la figure par le fait qu’elle se constitue comme la méthode en vertu de quoi le fragment prend visage. Notre analyse pourra alors poser comme hypothèse que la dimension photographique devient décisive pour comprendre cette trajectoire. Sans aucun doute un texte émerge alors comme pivotal dans ce trajet : Roland Barthes par Roland Barthes.

Procédant d’une perspective théorique et épistémologique, notre intervention est néanmoins située : dans une œuvre, celle de Roland Barthes, qui pourra constituer en cela le « terrain » de notre analyse. En réalité, cet article s’inscrit dans un projet plus large, analyser à nouveaux frais l’écriture fragmentaire d’une œuvre dont le trajet spécifique ne cesse de jouer, déjouer et rejouer les liens entre la rhétorique du discours et l’image du texte. Pour apporter une première contribution à cette recherche, nous voudrions ici reprendre les grandes étapes de ce trajet à travers le mouvement déjà bien repéré par la critique barthesienne « vers le neutre »[4]. On sait que le cours du Collège de France intitulé « Le Neutre » repose sur l’explicitation d’une démarche articulée autour d’une « procédure » extrêmement investie dans son désinvestissement (dialectique) : celle de la figure. Pour parfaire notre inscription dans la réflexivité, disons que c’est la figure de la figure qu’il nous intéressera d’explorer ici. C’est pourquoi nous privilégierons l’étude des textes de ce qu’on pourra appeler le « dernier Barthes », celui de l’Ecole Pratiques des Hautes Etudes et du Collège de France.

On n’a peut-être pas assez identifié ce parcours vers le Neutre – c’est-à-dire vers une écriture du dépassement de la binarité – comme une solution dialectique qui ne cesse de s’ouvrir à la circularité pour sortir du cadre, du carré y compris sémiotique du « vouloir saisir » et s’ouvrir ainsi à un « jeu », celui des figures : ce jeu qui lie le cercle[5] et le carré[6], comme une « quadrature du cercle »[7] de la rhétorique, pour reprendre une expression de Barthes lui-même. C’est pour cette raison que nous voudrions redessiner les linéaments d’un parcours pour montrer comment la figure entretient chez Barthes une relation de neutralisation de la rhétorique, une relation de neutralisation particulière : une neutralisation en spirale.

1. I. La figure comme procédure de neutralisation du rhétorique chez Barthes

Deux tropismes méritent d’être présentés comme des préalables à la description à suivre des figures : le désir de « l’écriture courte », d’une part ; la défiance de la rhétorique, d’autre part.

1. Le désir de la forme brève

Toute l’œuvre de Barthes est parcourue par l’exploration de différentes écritures brèves : qu’on les appelle « figures », « connotateurs », « lexies », « fragments », « traits », on pourrait dire que le recours aux unités constitue l’unité de son œuvre :

« Il n’a cessé de pratiquer l’écriture courte : tableautins des Mythologies et de L’Empire des signes, articles et préfaces des Essais critiques, lexies de S/Z, paragraphes titrés du Michelet, fragments du Sade II et du Plaisir du Texte. »[8]

Les formes brèves consistent d’abord à retrouver dans les « textes » les signes, les collections de signes, les unités signifiantes qui les composent jusqu’à les constituer en système, en structure. L’enjeu est alors d’instituer la sémiologie en Méthode, comme en témoignent deux œuvres emblématiques de cette époque : « Rhétorique de l’image » par exemple qui relève totalement de ce premier temps et S/Z qui est mû par le désir de constituer le texte en lexies.

Découper les structures en unités d’ordre inférieur est le premier mouvement vers la fragmentation. Toutefois, nous ne sommes pas encore dans le champ des fragments à proprement dit, mais dans celui de ce qu’il faudrait appeler des segments, puisque le texte de Balzac (Sarrasine) par exemple[9] se trouve découpé de manière systématique en unités de code.

L’avènement du fragment doit, quant à lui, se comprendre comme un premier renversement dialectique : il ne concerne plus la description des productions, mais relève de la composition et de l’écriture mêmes des textes barthesiens : bref il annonce une poétique, comme le montre cet extrait de Roland Barthes par Roland Barthes :

« c’est un fantasme de discours, un bâillement de désir. Sous forme de pensée-phrase, le germe du fragment vous vient n’importe où : au café, dans le train, en parlant avec un ami […] on sort alors son carnet, non pour noter une « pensée », mais quelque chose comme une frappe, ce qu’on eût appelé autrefois un « vers ». »

Le plaisir du texte, Les Fragments du discours amoureux voient l’émergence de cette écriture bien qu’elle mime encore le discours, fût-il mis en fragments. Mais le discontinu entre lui-même dans une relation dialectique et non paradigmatique avec le continu de la présentation des analyses qui cherche à « déjouer » et à « suspendre » la méthode sous la forme elle-même fragmentaire des « procédures ». Dans le Neutre, les « procédures » accompagnent la mise en suspension progressive de la méthode, et passent par une mise en défi et en défiance de la rhétorique ; cette défiance est consubstantielle d’une écriture qui a recours aux figures.

1. La défiance de la rhétorique

Le trajet fragmentaire de Barthes frappe par le questionnement qu’il fait peser sur la nature rhétorique des figures qu’il éclaire. La réflexion sur l’écriture barthesienne reste ancrée dans une mise à la question de la stratégie textuelle, et ce au moins à un double niveau rhétorique : celui de l’ornementation (lexis) et celui de l’ordre (taxis).

Tout le cheminement de Barthes conjoint un triple mouvement : mise en question de la rhétorique, neutralisation du discours, célébration de la figure comme régime du dis-continu. Mais là encore, le cheminement est dialectique : si le mouvement vers le Neutre passe par les Figures ; la tension vers les Figures passe elle-même par le Neutre. D’où les circularités du cours sur le Neutre qui voient se mettre en place une boucle de réflexivité autour de la neutralisation du rhétorique littéraire par les figures barthesiennes qui elles-mêmes sont neutralisées en tant que figures de rhétorique. Reprenons la première définition qu’il donne de la figure du Neutre :

« Figure : allusion rhétorique (= un morceau cerné de discours, repérable puisque intitulable) + visage qui a un « air », une « expression » : fragment non pas sur le Neutre, mais dans lequel, plus vaguement, il y a du Neutre »[10]

Evidemment, le mot important ici est « allusion ». De sorte qu’il importe de comprendre comment s’est opéré dans l’œuvre de Barthes ce décollement du rhétorique. Ce trajet comprend deux premières étapes.

Pour le Barthes des années 50-60, on passe de la figure de rhétorique aux figures structurales : un dépassement de la dimension seconde, connotative, en un mot, hjemslevienne de la figure. Il travestit le rhétorique par les vêtements de la sémiologie. La figure a un fonctionnement singulier, distinctif qui permet justement la démarche sinon la « rage »[11] de son inventaire et de sa taxinomie[12]. Si c’est encore le cas de la rhétorique de l’image, on voit bien que la méthode sémiologique se définit comme la mise en visibilité du système structural. La structure a permis dans un premier temps de travestir la « rage » taxinomique en une pulsion à la fois systémique et analytique, typique du vouloir-saisir. Un texte comme Sur Racine le montre bien :

« Ce que j’ai essayé de reconstituer est une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique : structurale dans le fond, parce que la tragédie est traitée ici comme un système d’unités (les « figures ») et de fonctions [note : cette première étude comporte deux parties. On dira en termes structuraux que l’une est d’ordre systématique (elle analyse des figures et des fonctions), et que l’autre est d’ordre syntagmatique (elle reprend en extension des éléments systématiques au niveau de chaque œuvre).] ; analytique dans la forme, parce que seul un langage prêt à recueillir la peur du monde, comme l’est, je crois, la psychanalyse, m’a paru convenir à la rencontre d’un homme enfermé. »[13]

Pour le second Barthes des années 70 s’opère un nouvel éloignement de la figure comme structure thématique pour atteindre une autre version figurative qui vise la suspension de la démonstration et la suspension de la « persuasion »[14] en ce qu’elle rejoint les formes de mystification spécifiques de l’intellectuel : la maîtrise.

Si l’« allusion » rhétorique de la figure marque un mouvement de retour discret et lui-même « miroitant », à une rhétorique première, elle est néanmoins déplacée. En effet, la figure constitue dans les procédures barthésiennes un dépassement du fragment en même temps qu’un retour allusif à la rhétorique, lié à son écriture figurée, figurale et figuriste. Le mot prend ici un sens figuré, celui d’un visage.

II.             La figure, ce qui « déjoue le paradigme »

Suivre le trajet de la figure peut revenir, dans un premier temps, à suivre celui du paradigme. D’une posture structurale et structuraliste de recension et de classement des traits distinctifs à une mise en demeure de la sélection, de la coupe… Dans le dernier Barthes, la figure et sa version codique, classifiée, en un mot paradigmatique se trouvent détournées. Voici la définition qu’il en donne: « le Neutre est une oscillation amorale exemptée de tout théâtre littéraire ». Son désir de Neutre dessine ses premières figures en ce qu’elles se veulent atopiques : « le lisse, le vide, la discrétion, le principe de délicatesse, tout ce qui esquive ou déjoue ou rend dérisoire la parade, la maîtrise, l’intimidation ». Son neutre est une esquive assurée du paradigme et du devoir choisir, contre la « méthode » en faveur de la « culture » :

« tentation de lever, déjouer, esquiver le paradigme, ses comminations, ses arrogances à exempter le sens à ce champ polymorphe d’esquive du paradigme, du conflit = le Neutre. »[15]

Esquiver la violence paradigmatique du langage revient à produire une atopie du langage, qui passe par une mise en question de la pratique et de la notion même de méthode. A la méthode qui marche droit vers un but précis où « le sujet abdique ce qu’il ne connaît pas de lui même et s’interdit l’errance et la bifurcation », Barthes fait le choix de la bifurcation. En renonçant à être « trop savant », il choisit un chemin, celui du plaisir où il titube entre les bornes du savoir pour cheminer vers son désir du neutre.

Il promène alors son neutre comme une « sourcellerie » fantaisiste afin d’atteindre une suspension  celle de l’« époché » où il regarde, d’un regard qui est celui du « parfilage », les mots figures : la bienveillance, la fatigue, le silence, la délicatesse, le sommeil, la couleur, le conflit, l’oscillation, etc.

Ceci l’amène progressivement à cette nouvelle sémiologie de « l’écoute et la vision des nuances », qui, au-delà du paradigme, cherche à neutraliser le syntagme.

III.           La figure, ce qui déjoue le syntagme

De la figure de rhétorique à la figure du « Collège », trois textes annoncent alors le mouvement vers le neutre : Le Plaisir du texte, Roland Barthes par Roland Barthes et Les Fragments du discours amoureux. Le Neutre se constitue comme un fantasme de la langue, ou plutôt une utopie de la parole. Or le lieu de la parole, c’est le cours, c’est-à-dire le cursus, et au-delà le dis-cours : les cours se présentent comme des lieux de l’oralité qui produisent des textes qui peuvent eux-mêmes être des « simulations » de la parole pour reprendre l’expression importante de Barthes lui-même : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman » (Ouverture de Roland Barthes par Roland Barthes) ; « C’est donc un amoureux qui parle et qui dit : » (Ouverture des Fragments d’un discours amoureux).

Plus généralement, l’utopie du lieu devient une utopie de langage qui ne va cesser d’animer la recherche de Barthes : le « Vivre ensemble », le « Neutre » et puis le « Roman » dont le dernier cours présente l’impossible préparation, et en cela atopique. Minant encore une fois la successivité et le continu (la « contio »), le récit impossible renvoie sans cesse à ce cours qui cherche à briser figuralement le cours et le dis-cours.

« Chaque figure : comme si on établissait une tête de pont : ensuite que chacun s’égaille dans la campagne, sa campagne. Principe assumé de non-exhaustivité : créer un espace projectif, sans loi du syntagme. »[16]

Le « dégoût » du « développement » doit être entendu comme le rejet du modèle rhétorique de la dissertation, de la continuité et de la causalité, coalescence du Paradigme et du Syntagme : « Ou du moins, ce que le plaisir suspend, c’est la valeur signifiée : la (bonne) Cause. ». Déjouer le paradigme et le syntagme consiste à mettre conjointement en place des logiques de dé-cours, d’aléatoire, d’arbitraire : c’est le hasard sans cesse recherché comme un objectif de présentation qui apparaît d’un exercice d’écriture à l’autre : « Le hasard. Dans quel ordre mettre les figures, puisqu’il faut que le sens ne prenne pas ? ». Le syntagme déjoué rejoint le paradigme déjoué :

« tout « plan » (groupement thématique) reviendrait fatalement à opposer le Neutre et l’arrogance, c’est-à-dire à reconstituer un paradigme que le Neutre veut précisément déjouer : le Neutre deviendrait discursivement terme d’une antithèse : en s’exposant, il consoliderait le sens qu’il voudrait dissoudre. » (Le Neutre)

La solution est donc liée à une nouvelle procédure de l’aléatoire :

« Donc procédure arbitraire de consécution. L’année dernière : l’alphabet. Cette année, renforcement de l’aléatoire : Intitulé à Ordre alphabétique à Numérotation à Tirage au sort : table des nombres au hasard : table n°9 de l’Institut de statistique de l’université de Paris. […] hasard pu […] Pour moi, balbutiement : hasard « électronique » = solution. » (Le Neutre)

Le hasard peut nous amener à reconsidérer la question du « jeu » et la figure du joueur qui se mettent ainsi en place.

IV.           Le « jeu de Roland Barthes »

Il convient ici de repartir de la définition de la figure comme « allusion rhétorique ». Mais qu’est-ce que cette allusion » au final, sinon ce que nous voudrions appeler ici en référence à Foucault, le « jeu de Roland Barthes » ? Son jeu est clairement mis en situation dès les premières séances au Collège de France :

« Le cours doit dès lors accepter de s’accomplir par succession d’unités discontinues : de traits. Je n’ai pas voulu (je n’ai pas renoncé à ?) grouper ces traits en thèmes. Il y a là, me semble-t-il, de plus en plus (bien que l’usage social, universitaire, la requière sans cesse), une sorte de manipulation hypocrite des fiches, pour que chaque cas devienne rhétoriquement un « point à débattre », une quaestio. C’est comme si on avait un jeu de cartes. Remarquer : le jeu (game) est normatif, il essaye de combattre, de remonter dans le désordre du donné, il considère le hasard comme un désordre. Idem pour fiches : on essaie (comme dans tout jeu – game – de cartes) de reconstituer des familles (encore et toujours) : de cœur, de pique, etc., des carrés et des brelans, des séquences. Mais nous, nous battons les cartes et les sortons comme elles viennent. Pour moi, maintenant, quand je travaille, tout groupement thématique de traits (de fiches) suscite immanquablement la question de Bouvard et Pécuchet : pourquoi ceci, pourquoi cela ? pourquoi ici, pourquoi là ? = Réflexe de méfiance à l’égard de l’idéologie associative (qui est une idéologie du développement). Devise du joueur de cartes : « Je coupe », j’agis contre la fixité du langage. »[17]

Au gré d’une syllepse, le jeu de Roland Barthes condense ainsi par la coupe et le hasard. On retrouverait cette association dans l’ensemble de la dernière œuvre de Barthes.

Mais soyons à notre tour figuristes, et notons en promenant « notre baguette de sourcier » sur la bibliographie de Barthes, la récurrence d’un « mot-valeur » qu’il n’a certes pas lui-même consigné dans ses « Glossaires » mais qui constitue une figure de son désir : le « dé-jouer » : « déjouer la parole », « déjouer la maîtrise », « déjouer le vouloir-saisir » (dès L’Empire des signes), « déjouer le paradigme », etc.

En fait, il conviendrait tout autant de parler du « jeu » que du « dé-jeu de Roland Barthes ».

Qu’est-ce que ce déjouer veut dire ? Un désir de neutre, c’est-à-dire de suspension, d’épochè, de neutralisation des comminations, des injonctions, etc. Refuser le jeu du discours ; Comment vivre ensemble est très clair ici :

« Le fragmentaire du discours (issu de la poussée fantasmatique) est certes du langage, c’est un faux discontinu – ou un discontinu impur, atténué. Mais, du moins, il est la plus petite concession que nous soyons contraints à faire à la fixité du langage. »

Le désir de neutre achoppe sur la « concession » pourtant refusée dans la suspension. La liquidation de la démonstration ne peut être totale, y compris lors de la démultiplication des logiques du discontinu, autrement dit de la monstration. Les figures restent composées, restent tant soit peu ordonnées de manière interne, mais aussi de manière externe dans leur a-méthode ; on ne peut pas ne pas parler, même dans le « silence » :

« J’ai l’illusion de croire qu’en brisant mon discours, je cesse de discourir imaginairement sur moi-même, j’atténue le risque de transcendance ; mais comme le fragment (le haïku, la maxime, la pensée, le bout de journal) est finalement un genre rhétorique et la rhétorique est cette couche-là du langage qui s’offre le mieux à l’interprétation, en croyant me disperser, je ne fais que regagner sagement le lit de l’imaginaire. »[18]

Ce fragment s’intitule lui-même « Le fragment comme illusion ». Le « jeu » de Roland Barthes est de type fragmentaire ; c’est le jeu dans lequel il décide d’entrer (in-lusio). Ce passage nous permet alors de comprendre à nouveaux frais le sens de l’« allusion » rhétorique d’où nous étions partis, au sens où l’allusion constitue ainsi une relation moins « allusive » qu’alludique au rhétorique : qu’elle désigne, désamorce, réactive, re-neutralise, etc. Le mode alludique rencontre trois bordures qui se présentent comme autant d’oppositions :

à contre le « vouloir-saisir » du sens, la maîtrise et la Doxa.

à contre l’artifice polémogène de la rhétorique et le danger de la complétude comme irrésistible recherche du « dernier mot » :

« Aimant à trouver, à écrire des débuts, il tend à multiplier ce plaisir : voilà pourquoi il écrit des fragments : autant de fragments, autant de débuts, autant de plaisirs (mais il n’aime pas les fins : le risque de clausule rhétorique est trop grand : crainte de ne savoir résister au dernier mot, à la dernière réplique). »[19]

à contre la fixité du langage, de la phrase et du « dernier mot », la figure s’entend comme une « pulsion du mot », qui reconduit le fragment à son début. La « pensée-mot » est inchoative. Elle s’autonymise dans son premier mouvement :

« Une pensée-mot n’est pas une pensée qui se sert des mots en acceptant de les décorer (qui pense en style versus pensée-pensée de la philosophie) ; une pensée-mot, ce sont des mots qui ont l’air de penser ; la « phrase » devient l’alibi des mots, la « pensée » devient la fiction de la pulsion. Je pourrai dire : « Ma vérité n’est pas dans mes phrases, elle est dans mes mots. » Ceci pouvant servir d’épigraphe au Glossaire. […] Le mot : une pulsion. Engendre sa propre peur : dominée, colmatée ou cachée par d’autres mots… »[20]

Le jeu relève d’une procédure pour composer les figures et pour les présenter selon une « consécution », qui déjoue cette fois-ci l’ordre même de l’alphabet, comme on l’a vu plus haut. Ce principe d’exposition comme juxtaposition s’inscrit dans un parcours non destiné, non fixé, mais qui connaît des « stades » :

« a) Michelet, Sur Racine, Sade I : on déjoue les catégories universitaires, le récit psychologisant de l’œuvre […]

b) S/Z : la lexie déjoue la phrase […]

c) Glossaire : il s’agit maintenant de déjouer la lexie, qui est encore, en tant que syntagme, un petit morceau de discours, représentatif. »[21]

Car Roland Barthes ne cesse de rejouer la scène, les mots, les situation : toujours dans le décalage, et sous la figure de la Dérive et de la Spirale.

1. V. La dialectique et la spirale

Présentée comme une circularité non « forclose », la spirale est la figure des figures :

«  Ce temps qui est nécessaire au mouvement de la dialectique peut être celui de toute une vie : il a commencé, adolescent, par subir toute la doxa littéraire, qui faisait de la vie d’un auteur la matière originelle de son œuvre, puis, il lui a fallu élaborer, pratiquer le Paradoxe de cette Doxa, liquider la biographie, et ce n’est qu’ensuite qu’il a pu faire revenir l’auteur à une autre place, sous forme de traits discontinus, de biographèmes : on tourne, en spirale, avec le même objet »[22]

La spirale semble bien décrire le mouvement des figures qui s’inscrit dans une logique dialectique non close, non causale, où il y a du « jeu » et du « dé-jeu », comme nous l’avons vu plus haut. Non fermé, le « cercle des fragments » s’abîme dans la « spirale des figures », qui ne se fixe pas. Le mouvement de scintillation marque l’écriture rhétorique de Barthes prise et déprise, figurée et défigurée. Cherchant cet « état de variation continue », cet effet de « miroitement » et de « moire », les figures parcourent toute l’œuvre sous des statuts différents qui s’échappent progressivement du cadre narratif (déjouer le récit[23]) pour le cadre « dramatique »[24], puis du cadre dramatique de la « scène de langage » (Fragments du discours amoureux) vers une logique d’« étalage » (afin de déjouer encore une fois la « re-présentation »). Ce qui se joue dans l’opposition entre représentation et présentation, démonstration et monstration, défiguration et figuration, c’est la recherche des moyens pour substituer à la rhétorique de l’image, la poétique des corps :

« Il faudrait d’ailleurs distinguer entre la figuration et la représentation. […] La représentation, elle, serait une figuration embarrassée, encombrée d’autres sens que celui du désir : un espace d’alibis (réalité, morale, vraisemblance, lisibilité, vérité, etc.). […] »[25]

Une idée obsède le fragment mis en figure : échapper aux images, « déjouer » le narcissisme. Or, le paradoxe est bien là en surface dans l’œuvre de Barthes : pour échapper aux images[26], il faut passer par les figures. La spirale fait en sorte alors que variant sans cesse, la figure de figure est elle-même dotée d’une multitude de visages : d’une œuvre à l’autre, elle change de statut. La figure emprunte des parcours qui la conduisent de l’image au mot, du mot-image au mot-visage.

Si bien que sans retomber dans le classicisme d’une rhétorique qui se trouve en partie neutralisée, la figure de la figure apparaît dans Le Neutre dans un emploi lui-même figuré, renvoyant au réseau métaphorique du scintillement et de l’éclat. S’éloignant d’une rhétorique du visible propre à ses premières œuvres, Barthes parle d’une rhétorique visible, éclatante et corporelle, qui apparaît comme un ultime renvoi à la conception classique de la rhétorique française, celle d’un Fontanier[27] ou d’un Dumarsais[28] par exemple.

Cette activité brûlante fait qu’aux « fragments » de l’obscur des premières œuvres, succèdent les « figures » lumineuses et coruscantes des dernières œuvres. Le paradoxe va alors jusqu’à constituer les figures selon une écriture de la lumière qui n’est pas étranger à l’appel et au recours à la photographie dans les œuvres ultimes de Barthes.

références bibliographiques

BARTHES R., 1963, Sur Racine, Paris, Seuil.

BARTHES R., 1964, « Rhétorique de l’image », Communications °4.

BARTHES R., 1970, « L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », Communications, n°16, Seuil.

BARTHES R., 1973, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil.

BARTHES R., 1975, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil.

BARTHES R., nov. 2002, Comment vivre ensemble ?, Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Paris, Seuil.

BARTHES R., nov. 2002, Le Neutre, Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil.

BARTHES R., oct. 2007, Fragment d’un discours amoureux, inédits, Paris, Seuil.

BARTHES R., janv. 2010, Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil.

COMMENT B., 1991, Vers le neutre, Paris, Christian Bourgois.

DOUAY F., SERMAIN J.P. (dir.), 2007, Pierre Emile Fontanier. La rhétorique ou les figures de la Révolution à la restauration, Québec, Pul.

DU MARSAIS, 1988, Traité des Tropes, Paris, F. Douay-Soublin.

[2] Ce qu’il appelle le « cercle des fragments » dans Roland Barthes par Roland Barthes.

[3] BARTHES R., nov. 2002, Le Neutre, Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil.

[4] COMMENT B., 1991, Vers le neutre, Paris, Christian Bourgois.

[5] Cf. « Le cercle des fragments » dans Le Neutre

[6] Cf. «L’opposition à quatre termes » dans Le Neutre

[7] BARTHES R., nov. 2002, Comment vivre ensemble ?, Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Paris, Seuil..

[8] Roland Barthes par Roland Barthes

[9] Mais ce ne serait pas loin d’être le cas également de manière paradoxale des « figures » du « discours amoureux »…

[10] Le Neutre

[11] BARTHES R., 1970, « L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », Communications, n°16.

[12] BARTHES R., 1964, « Rhétorique de l’image », Communications n°4  : « A l’idéologie générale, correspondent en effet des signifiants de connotation qui se spécifient selon la substance choisie. On appellera ces signifiants des connotateurs et l’ensemble des connotateurs une rhétorique : la rhétorique apparaît ainsi comme la face signifiante de l’idéologie. Les rhétoriques varient fatalement par leur substance (ici le son articulé, là l’image, le geste, etc.), mais non forcément par leur forme ; il est même probable qu’il existe une seule forme rhétorique, commune par exemple au rêve, à la littérature et à l’image. Ainsi la rhétorique de l’image (c’est-à-dire le classement de ses connotateurs) est spécifique dans la mesure où elle est soumise aux contraintes de la vision (différentes des contraintes phonatoires, par exemple), mais générale dans la mesure où les « figures » ne sont jamais que des rapports formels d’éléments. Cette rhétorique ne pourra être considérée qu’à partir d’un inventaire assez large, mais on peut prévoir dès maintenant qu’on y retrouvera quelques unes des figures repérées autrefois par les Anciens et les classiques. […] Le plus important toutefois – du moins pour le moment – ce n’est pas d’inventorier les connotateurs, c’est de comprendre qu’ils constituent dans l’image totale des traits discontinus ou mieux encore : erratiques. Les connotateurs en remplissent pas toute la lexie, leur lecture ne l’épuise pas. […]

[13] BARTHES R., 1963, Sur Racine, Paris, Seuil.

[14] Comment vivre ensemble :  Le fantasme a une dimension dramatique : « Voici maintenant pour la présentation. Point de départ (et de retours incessants, de contrôle) : le fantasme (idiorrythmique). Or fantasme = scénario, mais scénario éclaté, toujours très bref = lueur narrative du désir. Ce qu’on entrevoit, très découpé, très illuminé mais immédiatement évanoui : corps que je vois dans une auto qui prend un virage, dans l’ombre. Le fantasme : projecteur incertain qui balaye d’une façon saccadée des fragments de monde, de science, d’histoire – d’expériences. Le dis-cursif, alors, n’est pas d’ordre démonstratif, persuasif (il ne s’agit pas de démontrer une thèse, de persuader d’une croyance, d’une position) mais d’ordre dramatique », à la façon nietzschéenne : qui plutôt que quoi. »

[15] Ceci serait à mettre en lien avec une pensée de l’agression, de l’agressivité, de la conflictualité, de la violence « eidétique » du langage, dit-il dans le séminaire du « Roland Barthes par Roland Barthes » : « le langage est le lieu eidétique de la violence – je crois bien que je mourrai avec cette idée. »

[16] Le Neutre

[17] BARTHES R., nov. 2002, Comment vivre ensemble ?, Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Paris, Seuil..

[18] Roland Barthes par Roland Barthes

[19] Roland Barthes par Roland Barthes

[20] BARTHES R., 1975, janv. 2010, Fragments inédits du Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil

[21] Fragments inédits

[22] Fragments inédits

[23] BARTHES R., oct. 2007, Fragment d’un discours amoureux, inédits, Paris, Seuil :« Aucune logique ne lie les figures, ne détermine leur contiguïté : les figures sont hors syntagme, hors récit. »

[24] Comment vivre ensemble : Le fantasme a une dimension dramatique : « Voici maintenant pour la présentation. Point de départ (et de retours incessants, de contrôle) : le fantasme (idiorrythmique). Or fantasme = scénario, mais scénario éclaté, toujours très bref = lueur narrative du désir. Ce qu’on entrevoit, très découpé, très illuminé mais immédiatement évanoui : corps que je vois dans une auto qui prend un virage, dans l’ombre. Le fantasme : projecteur incertain qui balaye d’une façon saccadée des fragments de monde, de science, d’histoire – d’expériences. Le dis-cursif, alors, n’est pas d’ordre démonstratif, persuasif (il ne s’agit pas de démontrer une thèse, de persuader d’une croyance, d’une position) mais d’ordre dramatique », à la façon nietzschéenne : qui plutôt que quoi. »

[25] Fragment d’un discours amoureux, inédits

[26] à commencer par la sienne, celle du « Miroir »…

[27] DOUAY F., SERMAIN J.P. (dir.),  2007, Pierre Emile Fontanier. La rhétorique ou les figures de la Révolution à la restauration, Québec, Pul : « Le discours, qui ne s’adresse qu’à l’intelligence de l’âme, n’est pas, même considéré quant aux mots qui le transmettent à l’âme par les sens, un corps proprement dit : il n’a donc pas de figure, à proprement parler. Mais il a pourtant, dans ses différentes manières de signifier et d’exprimer, quelque chose d’analogue aux différences de forme et de traits qui se trouvent dans les vrais corps… » (Fontanier). »

[28] « Qu’est-ce donc que les figures ? Ce mot se prend ici lui-même dans un sens figuré. Figure, dans le sens propre, c’est la forme extérieure d’un corps. Tous les corps sont étendus ; mais outre cette propriété générale d’être étendus, ils ont encore chacun leur figure et leur forme particulière, qui fait que chaque corps paraît à nos yeux différent d’un autre corps ; il en est de même des expressions figurées. », Dumarsais, Des Tropes, 1988, p.64

(Laboratoire CPST – LARA)

Université de Toulouse II Le Mirail

Le sujet de la réception des textes médiatiques a été largement discuté les dernières décennies et vu naître ainsi des approches diverses (Staiger, Jenkins, Hills, Odin, Casseti, Eco). Ce regain d’intérêt, si divers et si inorganique qu’il l’a souvent été, a néanmoins permis le développement de l’étude de fans (Fan studies), notamment grâce aux travaux de Henry Jenkins, en le permettant de dépasser de vieux clichés. Situés dans ce champ d’études, mais depuis une approche sémiotique, nous allons aborder les pratiques de discussion et des échanges qui se développent autour de la réception d’une série télévisée.

Notre intérêt est de voir comment dans ces échanges fragmentaires dans les forums de discussion se crée un rapport communautaire avec le texte par le biais de sa déconstruction et de son appropriation. L’échange se crée ainsi dans un fil de discussion où les commentaires s’enchaînent et se répondent, se complètent et donnent forme à la réception du texte traité (une série est traitée comme un ensemble uniforme, par exemple). Vu que la communauté de fans est une communauté interprétative, un groupe qui se définit par son rapport à un texte, son travail de discussion remanie et décortique le texte pour mieux développer les pratiques propres à ces communautés (des pratiques d’analyse et de réécriture). C’est dans l’échange, entre les membres, qu’on voit apparaître le discours de la communauté, discours qui donne forme à ce rapport tendu entre réception et appropriation. C’est la forme diverse et fragmentée de cet échange, alors, ce qui donne forme au rapport qu’on crée avec le texte.

Étant donné que les études de fans se sont souvent approchées de leurs activités en essayant d’y voir des stratégies d’opposition à la stratégie énonciative, de les comprendre alors comme une réponse d’adhésion ou d’opposition face aux contenus énoncés, notre objectif est de ne pas nous restreindre à rester sous cette perspective et nous intéresser plutôt aux formes d’appropriation développées au sein du fandom (la communauté de fans). Pour le comprendre, nous allons ainsi aborder la pratique de la discussion qui se réalise au sein de ces espaces. Notre corpus est constitué de notre suivi de deux ans des activités de discussion sur un site de fans dédié à la série télévisée Twin Peaks. L’intérêt est de voir comment, sous la forme du commentaire du texte, on lui donne forme en tant qu’objet de discussion et, en le faisant, on donne forme au rapport qui a cette communauté interprétative avec le texte.

1.  Le faire du fan sous le signe de l’appropriation

Dans l’histoire d’études de la réception des médias, l’étude de fans (fan studies) constitue un champ à part entière qui s’est développé peu à peu et qui aboutit aujourd’hui à des laboratoires et des publications de plus en plus spécialisées sur cette thématique. On peut dans ce sens parler d’un certain parcours de légitimation de ce type d’études, voire de la problématique elle-même.

Sous la métaphore religieuse du dévot (à la base de l’emploi même du terme), la relation du fan avec le texte n’apparaît que sous la forme de la croyance et poserait alors la question : « quoi dire d’autre sur lui ? » Encore plus gravement pour une approche académique, cela fait du fan un sujet si particulier et si différent du spectateur moyen, que son étude ne dirait rien d’important sur ce qui est la réception médiatique en général. Les premiers travaux sur les fans se sont ainsi penchés à décrire cette dite pathologie du fan et à le décrire sous cette métaphore religieuse (sur ce point Cf. MAIGRET, 2003 : 97-110).

À bien regarder, il s’avère que la métaphore religieuse ne décrit pas correctement l’attitude du fan envers le texte : le fan peut critiquer le texte et son auteur et peut s’approprier le texte et le réécrire. L’image du dévot fidèle n’a pas de sens, quand on pense à un dévot qui conteste les contenus du texte, qui le comprend à un niveau métatextuel et qui peut arriver à se l’approprier et à le réécrire.

Dans son usage le plus courant, le terme ‘fan’ sert simplement à désigner l’amateur d’un texte (une série, une BD, un film, etc.). Ce sens plutôt large ne nous est pas du tout utile, puisque dans ce sens tout le monde serait plus ou moins fan d’un texte. Nous suivons Jenkins dans l’idée de restreindre ce terme seulement aux personnes qui, en plus de leur investissement personnel, créent des liens sociaux par rapport à un groupe, à une communauté interprétative dont ils se sentent faire partie (JENKINS, 1992 : 21-23).

L’énonciataire est souvent conçu comme une entité programmable. Dans ce sens-là, le fan a été souvent conçu, et il l’est toujours dans l’imaginaire le plus courant, comme l’exemple majeur du spectateur manipulé, programmé, par les médias. Il apparaîtrait comme un type de lecteur réduit à une lecture adhérente face au faire persuasif de l’énonciateur. Si l’image caricaturale du fan l’a conçu comme une sorte de dévot fidèle qui n’ose pas critiquer le texte et lui donne une valeur sacrée, toute personne qui a observé le discours réel des fans peut voir que les lectures opposantes ne sont pas rares.

Ainsi, même si on peut considérer que la lecture du fan est principalement celle d’un adhérent, on ne doit pas oublier que d’autres formes de lectures sont présentes. Elles sont, en fait, très importantes pour le fan au moment où il forge son identité au sein du groupe. Si l’adhésion décrit un style de lecture qui suit le parcours proposé par l’énonciateur (son programme de manipulation), l’adhésion dont on pourrait parler pour identifier le fan touche plutôt une adhésion émotionnelle, un attachement à l’objet culturel qui ne touche pas nécessairement la pratique du type de lecture attendu. Cela revient à dire que pour décrire l’identification du fan comme tel (et du groupe de fans) il ne semble pas vraiment pertinent pour la description de s’appuyer sur un axe d’acceptation ou opposition aux contenus, alors que le lien émotionnel du fan avec le texte ne semble pas baser son identification avec l’un ou l’autre.

L’adhésion ne doit alors pas être ici comprise plus loin que la fidélisation, autant du côté de l’objectif de l’énonciateur que de l’attachement de l’énonciataire au texte. Ramener le concept vers l’idée de la transmission d’un contenu idéologique est très discutable dans le cas d’une fiction. Quand une personne se fidélise à une série comme 24 Heures chrono, au sens de suivre les épisodes et de la discuter au sein de fandoms, cela ne veut pas dire qu’elle adhère aux valeurs plus que conservatrices de cette série.

En plus, cette fidélisation peut se traduire par des formes non nécessairement attendues du côté de fans et de récepteurs en général : elle peut se traduire par des téléchargements illégaux pour voir le film ou la série, par le fait de diffuser des contenus non officiels (tels que sous-titres, montages faits par les fans, etc.). Ce qui se passe, donc, c’est que cette adhésion se voit mêlée avec un autre horizon propre à la culture de fans : l’appropriation.

C’est la coexistence de ces différents types de lectures qui aide à forger les identités de groupe et individuelles au sein de fandoms. La figure du fan est à décrire dans le conflit entre ces deux approches, tiraillée dans une dualité qui comprend sa transgression, ses formes d’appropriation du texte, et sa fidélité, son adhésion à l’objet culturel.

Sous l’entrecroisement de ces deux parcours, on se retrouve alors avec l’intérêt de posséder le texte comme un objet (de l’avoir) et de l’intégrer à ses intérêts (l’exploiter, l’explorer comme univers sémantique). Ces deux manières de s’approcher du texte, de l’avoir et se l’approprier marquent les pratiques que les fans cultivent autour de cette passion.

La possession ou, au moins, l’obtention du texte sont à la base des pratiques très ancrées dans les fandoms (les clubs de fans, les espaces crées sur l’Internet, etc.) : on partage le texte dans ses différents supports, on fait connaître des déclinaisons, on discute et on annonce des suites, etc. Dans le milieu des clubs de fans, le texte qu’on aime étant au centre des activités, un premier lien qu’on crée avec lui est celui de sa possession et de sa diffusion. Les activités de discussion qu’on réalise dans ce sens favorisent ainsi l’acquisition, mais aussi le prêt et l’échange de ces biens.

Ces activités peuvent néanmoins produire aussi des résultats non désirés : la copie illégale (ce qui est encore plus facile actuellement avec le support numérique), la circulation des textes dérivés créés sans l’autorisation des détenteurs de droits (la fanfiction et le fan art), la consommation du texte en dehors des paramètres prévus par les exploitants (la mise en ligne du texte, voire la pratique du fansubbing). Ces pratiques n’apparaissent pas nécessairement par un désir de contrecarrer l’encadrement commercial où ces textes apparaissent, mais plutôt par le désir d’explorer l’univers sémantique du texte. La pratique du fansubbing, comme celle de la fanfiction et du fan art, ne produisent ainsi aucun bénéfice économique direct à ses créateurs, sinon, quand c’est le cas, le bénéfice symbolique du prestige à l’intérieur du fandom.

Si le fait d’être fan veut dire que l’adhésion, au sens de fidélisation, elle a été gagnée, il marque aussi un pas en avant dans l’appropriation. Les rapports qui se créeront avec le texte dans les pratiques discursives qu’on voit au sein de fandoms se font précisément par le tiraillement entre cette adhésion et les formes de transgressions que les fans réalisent. Cela amène aussi à déconstruire le texte, à le discuter en pensant à sa forme à partir du repérage des séquences, des parties qui permettent de le reconsidérer et de créer aussi à partir de cette réflexion une image donnée de l’auteur.

2. Quand la discussion donne forme au texte : le cas de fans de Twin Peaks

Le cas de alt.tv.twin-peaks est celui d’un groupe de discussion qui existe depuis le début de l’expansion de l’internet, sous la forme d’un groupe de discussion Usenet. Pour y participer, il fallait aux internautes disposer d’un logiciel d’actualisation (newsreader) sur leur ordinateur. De cette façon, il pouvaient lire les messages et y répondre. De nos jours, il est plus facile d’y accéder grâce à l’intégration de ce système au service Google groupe, mais il faut remarquer qu’à l’époque de diffusion originale de Twin Peaks, il fallait, outre le fait d’avoir l’accès à l’internet, ce qui n’était pas si évident au début des années quatre-vingt-dix, s’y connaître un peu en informatique pour savoir se joindre à ces groupes de discussion. Entre 2008 et 2009, la participation dans ce groupe de discussion était très réduite, entre deux à dix interventions par mois, alors qu’à l’époque de diffusion de la série, pendant les mois de diffusion des épisodes, les interventions étaient entre 500 à plus de mille interventions. Il est difficile de savoir quel est le nombre de personnes qui participaient à ce groupe, car il n’y a pas d’information à ce sujet ni sur le propre groupe, qui ne donne pas cette information, ni sur d’autres qui le référencient. Ce qui est intéressant, néanmoins, c’est qu’un site consacré à la série a donné accès à quelques échanges produits dans ce groupe en les gardant sous la forme des archives. Nous avons alors décidé de profiter de cette opportunité pour observer des échanges produits à l’époque de diffusion de la série. Notre observation dans le cas de alt.tv.twin-peaks est faite donc à partir des archives gardées dans le site TwinPeak.org. Ce site a déjà fait une sélection préalable des discussions produites au sein de ce groupe. Nous allons aborder ici l’un des thèmes de discussion qui ont été sélectionnés : la discussion de l’épisode final. Ces échanges se sont produits au sein de ce groupe en 1991.

Les messages postés sur le forum alt.tv.twin-peaks à l’époque de la diffusion de la série, quand ils suivaient l’émission des épisodes, avaient clairement la forme du commentaire. Ils exprimaient la valorisation positive ou négative sur l’épisode ou soulignaient un moment ou un développement en particulier. La dynamique de ce forum était ainsi de discuter la série au fur et à mesure que la série était diffusée. Le moment auquel nous nous attacherons en ce moment correspond aux commentaires apparus après l’émission de l’épisode final de la série. Il s’agit d’un moment important pour la communauté de fans car c’était le retour de David Lynch à la série (il a réalisé l’épisode final) ainsi que la plus que probable fin de Twin Peaks (s’il n’était pas tout dit sur une troisième saison, elle était bien improbable à ce moment).

Les commentaires qui se sont produits après l’émission de l’épisode final, compte tenu de la forme très ouverte de cet épisode (plusieurs cliffhangers), montrent comment, dans la diversité qu’on y trouve, on discute comment cet épisode à répondu aux attentes qu’on avait et on valorise la façon comment cet épisode donne une fin à la série. Nous ne présentons ici qu’une partie de cet échange, pour montrer comment le commentaire critique du texte cherche à le valoriser et à situer ainsi les participants face au texte et à l’intérieur de la communauté^[1].

Subject: TP: Concise, non-spoiler comments on TWIN PEAKS conclusion

Well, *that* was unpleasant.

——————————————————————————

ARRGHHHHHHHHHHHHH!!!!!! Noooooooooooooooooooo, not cooper!!!  I’m dying!

I can’t believe that Lynch did this to us!!!!!!

Typical Lynch!

——————————————————————————

My review:

The first hour and a half:  Tedious and boring.

Pete, Audrey, and Packard:  They blew up REAL good.

The black(red) lodge:  Dense and inscrutable.

The ending:  Really fucking funny.  I loved it.

——————————————————————————

Subject: FINALE MY A**!!!!!!!

I am not happy.

Although I thought that the Black Lodge sequence was pretty lame, I don’t mind ending the series with Bob possessing Cooper.  In fact, I consider that to be one of the redeeming qualities of the last show.  But I have way too many subordinate plotlines to be pissed off about.

First of all, I thought Lynch was better than using the asinine « impact on the head » cliche to bring back Nadine’s memory and personality.  Silly me. (…)

Anyway, back to the main story.  Although I thought the lodge scenes were lame and boring, the stuff that happened was pretty good.  If there ever is a continuation, I think Andy should play one of the most important parts in fighting the evil in the woods.  He seems to be the closest to being so pure and innocent that he doesn’t have enough « darkness » in his soul for Bob to latch onto.  Andy just has this sort of near-perfect Zen vacuity.

My overall evaluation: DAMN!  (and I don’t mean « damn good » either)

——————————————————————————

I am flat out ANGRY.

I am angry that we see Dale running around in a STUPID set – that

the White Lodge scarcely makes an appearance – and I DONT mean the

stupid appearance of the trio  before the Doppleganger sequence.

I am angry that Coop never mentions or acts upon the Giant’a warning from before the pagent.

I am angry that we see the Dr so out of character in attacking Ben

and then, a while later, standing over Coop.

I am angry that Mike did not show up in the sequence.

I felt good about the show up until the Red Room sequence.  From that point on I felt cheated – as if all ideas had ran out and so resorting to stream of conciousness (or unconciousness as the case may be) was the final solution.

I am too angry to talk about the first 90 minutes right now – maybe

later.

*** Finale lovers

===================================================

I’m in the « What a great last episode!; what a bunch of whiners some of you are! » camp.

——————————————————————————

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA!!!!!!!!!!!!!

Sorry…had to get that out of my system…I’ve been wanting to scream all night.

Not that I didn’t like it.  I LOVED it.  There really was no other way to end it, IMHO.  It’s just that David Lynch (quite intentionally) makes me VERY VERY VERY NERVOUS.

Comments/suggestions/threats?

——————————————————————————

Lynch reads this newsgroup, Hi DAVE! How’s Annie?

Thanks for ending it the way we said it should!

Bye Now!

See ya next series!

——————————————————————————

Well now….hmmmm…..uh….  I have to say I liked it.  But I’m not *pleased* at that ending.  I too hope that’s not all she wrote.

——————————————————————————

I loved it! All of it! Ready for more!

——————————————————————————

In the final analysis?  I liked it.  Lynch did NOT wimp out.  I would have been a bit miffed by a « happy ending. » – IMHO of course!

——————————————————————————

}What I didn’t like was that he completely failed to do

}anything (artistically) new with The Red Room, except for the

}interesting strobe effect on Cooper’s face.  It wasn’t nearly as

}visually arresting as the original dream sequence; all the subtleties

}of that original sequence (the lighting, the floating shadows) seemed

}to be missing.  It just felt like a room with a bunch of red curtains,

}not The Red Room.  Moreover, he failed to develop any new themes.

I’ll disagree with you a bit here. The Red Room was even more disturbing

as it was than if it had been purposefully built up as A Weird Place.

It looked so normal, but you knew it wasn’t. Much more suspenseful.

——————————————————————————

That was intense. I know a lot of you are going to be disappointed, since

this was supposed to be the big finale. But I have some advice for you.

Just look at this episode as if it were the *season* finale for Season 2,

then think about what would be happening next fall (or in the theatrical

release, Lynch willing). (…)

That ending has to be the most frightening scene on this show since BOB

in a boxcar earlier this season! « How’s Annie? How’s Annie? How’s Annie? »

*SHUDDER*^[2]

De la façon dont ces messages ont été gardés, on ne peut pas très bien suivre le flux dans lequel ils apparaissent normalement, où ils se suivent l’un à l’autre dans un enchaînement où l’un commente l’autre ou lui répond et l’échange arrive à se situer sur un point ou à un vide. Ce flux souvent dispersé ne peut être ici bien vu, car l’administrateur du site qui a hébergé cet échange a pris la décision de rendre lisible cette diversité en organisant ces commentaires en ‘positifs’ et ‘négatifs’. Nous le présentons car ils témoignent des réactions apparues à l’époque même de la diffusion de la série (moment aussi où l’expansion de l’Internet était loin d’être similaire à celle d’aujourd’hui) et ont ainsi une valeur toute particulière.

Observons ainsi, malgré ces observations, deux choses : qu’est-ce qui est le plus mentionné dans les commentaires dits ‘positifs’ et ‘négatifs’ de façon commune et qu’est-ce qui apparaît le plus dans chacun. Notre intérêt étant de voir comment le texte est identifié et caractérisé et sur quel  fond ‘esthétique’ on fait les valorisations positives ou négatives qu’on porte sur lui.

Ce qui revient de façon régulière dans ces deux types de commentaires est l’identification d’un énonciateur-auteur que l’on tient pour responsable du texte, sous une lecture qui fait certainement un calque sous l’image auteur – œuvre tel qu’elle est retenue dans la lecture littéraire. On choisit alors majoritairement de lire la série télévisée sous la même forme que celle sous laquelle on lit un roman, en se passant des particularités de l’œuvre audiovisuelle qui font d’elle un texte bien différent d’un roman (l’auteur d’une série, est-il le créateur, le scénariste, le réalisateur, le producteur ?) et en construisant cette figure sous la forme d’un grand régisseur, d’un grand maître qui donne à voir son œuvre. Cette image est ici construite autour du nom de David Lynch, même s’il n’est pas le seul créateur de la série (l’autre créateur et producteur crédité est Mark Frost) et même si dans le cas de cet épisode final il n’apparaît pas comme le scénariste (c’est Mark Frost qui apparaît crédité comme le scénariste).

Cet auteur identifié est ainsi tenu responsable des forces et des faiblesses du texte. À la manière d’un écrivain seul avec son texte, on le décrit comme étant responsable et capable de maîtriser toutes les lignes narratives et les représentations figuratives présentes dans la série. Les commentaires qu’on fait s’adressent ainsi souvent à lui pour le féliciter ou pour exprimer sa déception. C’est en fonction de cette identification qu’on juge la fin de la série ( « I can’t believe that Lynch did this to us!!!”, “In the final analysis?  I liked it.  Lynch did NOT wimp out.  I would have been a bit miffed by a « happy ending. » – IMHO of course!”, “The first half was just like the standard TP episode, with standard cliffhanger. But Lynch…is God. *shiver* I was looking for some big spiritual convergence ( »tell him about the twinkie »), and that’s what there was: […]” ).

Ces participants construisent certainement un ‘auteur’ David Lynch qui est bien plus puissant que le vrai et, en même temps, en raison de ce rapport auteur-œuvre, construisent un Twin Peaks qui serait bien plus lisible et uniforme que le flux narratif dans lequel la série est apparue. C’est-à-dire que Twin Peaks, la série, est vue comme une œuvre, comme un ensemble qui est, ou qui devrait l’être, possible de se tenir pour lui-même et répondre à ses énigmes et mystères ainsi qu’à garder une cohérence entre ses différents épisodes et saisons. Il s’agit, à nouveau, d’une image du texte qui est calquée sous celle de l’œuvre sous la figure de l’auteur-œuvre, un texte complet, uniforme, qui a sa propre cohérence et son univers diégétique avec ses règles. La réalité d’une série télévisée n’est pas néanmoins la même et le producteur ou créateur d’une série n’est jamais capable de contrôler tout ce qui se passe en elle.

Twin Peaks apparaît ainsi comme l’œuvre d’un auteur, comme un texte qui devrait pouvoir répondre à ses questions et de se tenir pour lui-même. Ce qui a ainsi en commun dans ces commentaires, autant négatifs que positifs, est le fait de s’attaquer au texte en l’abordant comme s’il l’était inhérent, une uniformité et une cohérence, malgré le flux et la discontinuité dans lequel on le regarde.

Il serait néanmoins injuste de considérer que cette approche est celle qui est gardée uniformément dans la lecture de la série. Dans le moment qu’on observe, des commentaires postés au moment où on croyait que Twin Peaks se terminait avec cet épisode, cette forme de lecture semble nécessaire, car elle sert a juger un épisode censé boucler la série, lui donner une fin. Ainsi, cet épisode est censé reprendre toutes les lignes narratives que la série a eues et les amener a une fin. Cette approche qui aborde le texte comme une unité cohérente, comme un ensemble uniforme, n’est néanmoins qu’un moment dans la réflexion faite. Les commentaires de participants dans ce forum font par la suite ce que, en fait, on voit toujours dans des forums plus récents de Twin Peaks : voir des différences entre les deux saisons et à l’intérieur de l’ensemble de la série. Il y a ainsi un double mouvement entre la reconnaissance d’un ensemble et la distinction des parties, qui est, dans ce second cas, certainement lié au fait de la forme télévisuelle du texte. Les commentaires jugent l’épisode final dans sa valeur en tant qu’épisode final de la série, qui devrait ainsi donner une suite cohérente aux deux saisons, et, dans un second moment, on le regarde à la lumière des unités ou des différences qu’on repère dans cet ensemble. Ce second mouvement dans la lecture est moins vu dans les exemples donnés car ces commentaires abordent l’épisode dans sa valeur institutionnelle de season finale de la série, plus que seulement de la seconde saison (ce qui est signalé par un participant : « I know a lot of you are going to be disappointed, since this was supposed to be the big finale. But I have some advice for you. Just look at this episode as if it were the *season* finale for Season 2, then think about what would be happening next fall (or in the theatrical release, Lynch willing)”).

Ce qui revient ensuite comme étant les éléments communs pour les commentaires négatifs d’un côté et pour les commentaires positifs d’un autre ne sont curieusement pas très différents. Étant donné qu’on part d’une lecture qui valorise un certain auteur identifié (David Lynch) et que la série est valorisée par sa bizarrerie, ce qui est jugé négatif ou positif répond à ces attentes : soit cet épisode répond aux mystères ouverts dans la série et développe les lignes narratives d’une façon dite ‘originale’, soit il le fait d’une façon prévisible et peu inspirée. Ce qui répondra à cette attente de bizarrerie et d’originalité sera assez similaire dans les deux cas : l’étrange est surtout vu dans la représentation de la Black Lodge, la Red Room et la White Lodge (avec leurs éléments figuratifs correspondants : Bob, Le Géant, The man fron another place, etc) et l’originalité jugée par rapport aux clichés retenus de la télévision.

Commençons par ce second point : la prétendue originalité (ou le manque d’originalité). Elle n’est conçue que sur le fond d’une image de ce qui serait un standard de la télévision. C’est par rapport à cette norme imagée que Twin Peaks est décrite comme originale. Ce qui aide à la décrire sous cet horizon d’originalité est certainement la bizarrerie figurative qui est repérée en elle, mais à ce moment de la série, ces lecteurs demandent aussi que cette bizarrerie ne tombe pas dans les pièges de ce qui est à ce moment jugé comme les clichés du fantastique et les propres clichés que la série s’est créés. Une ligne narrative qui avait commencé par la perte de mémoire un personnage (Nadine) ne semble ainsi pas bien résolue si on se sert du recours à un coup dans la tête, comme on l’a souvent vu dans des séries et des sit-coms («First of all, I thought Lynch was better than using the asinine « impact on the head » cliche to bring back Nadine’s memory and personality.  Silly me.», «oh surprise, surprise, Nadine gets her memory back by a blow to the head…») et comme on le revoit dans cet épisode. Du même, la reprise figurative de la Red Room (cette chambre mystérieuse qui était apparue à la fin de l’épisode 2 de la première saison) dans l’épisode final est différemment jugée par deux participants d’après un jugement différent sur le fait que cette reprise fût originale ou pas :

}What I didn’t like was that he completely failed to do

}anything (artistically) new with The Red Room, except for the

}interesting strobe effect on Cooper’s face.  It wasn’t nearly as

}visually arresting as the original dream sequence; all the subtleties

}of that original sequence (the lighting, the floating shadows) seemed

}to be missing.  It just felt like a room with a bunch of red curtains,

}not The Red Room.  Moreover, he failed to develop any new themes.

I’ll disagree with you a bit here. The Red Room was even more disturbing

as it was than if it had been purposefully built up as A Weird Place.

It looked so normal, but you knew it wasn’t. Much more suspenseful.^[3]

Si le premier participant (celui cité par l’autre) retient plutôt les éléments manquants dans la reprise de la Red Room et la considère moins riche visuellement et thématiquement (« It just felt like a room with a bunch of red curtains, not The Red Room.  Moreover, he failed to develop any new themes.»), l’autre participant valorise ce manque et considère que cela donne à cet espace un aspect bien plus limite, la déraison d’un espace bizarroïde rendu ‘normal’(«The Red Room was even more disturbing as it was than if it had been purposefully built up as A Weird Place. It looked so normal, but you knew it wasn’t. Much more suspenseful.»).

On observe alors que le cas du commentaire peut-être complexe dans le sens où le fan peut bien montrer à partir de ces commentaires que sa lecture ne peut être simplement réduite à la figure du lecteur opposant ou adhérent (comme l’organisation des commentaires en ‘positifs’ et ‘négatifs’ vue en haut pourrait le laisser penser, par exemple), mais, plutôt, à celle d’un lecteur qui pratique des formes de lectures opposantes ou adhérentes d’une façon sélective. Dans les commentaires qu’on vient de voir, on juge ainsi de façon différente certains développements et certains personnages et c’est en fonction de ce positionnement qu’on émet un avis positif ou négatif sur cet épisode final. Aucun des commentaires ne laisse penser à quelqu’un qui n’apparaît que dans un pôle ou l’autre. Le commentaire, alors, peut déjà bien montrer comment les styles de lecture pratiqués apparaissent dans une gradualité et d’une manière stratégique. On pourrait en fait dire que la façon dont on se positionne, graduellement, comme étant plus ou moins adhérent et plus ou moins opposant, en même temps, décrit, dans cette gradualité et cette simultanéité, la stratégie de positionnement du fan et, dans le collectif, du groupe.

Au cours de l’émission d’une série, cela peut montrer quelles lignes narratives et quels développements le fan choisit de suivre ou d’ignorer, quels personnages il désire voir disparaître ou lesquels il voudrait voir plus développés (« I was so hoping that Dick would die a slow, painful death. Damn.”, par exemple, dans les commentaires présentés en haut). Ces valorisations et ces jugements ont des incidences sur la lecture du texte : en donnant plus d’importance à des personnages secondaires, les fans peuvent lire une série comme si ce personnage était plus important qu’il l’est dans la formule de la série. D’une manière similaire, l’entrée de Dick Trimayne et d’autres personnages ‘comiques’ dans la deuxième saison de Twin Peaks et sa participation de plus en plus importante dans la série n’est pas seulement vue d’une forme négative par les fans, mais souvent elle est signalée comme un signal, un marqueur, de la débâcle de la série. Le personnage n’est pas, ainsi, seulement rejeté, mais son apparition est interprétée, dans une lecture métatextuelle, comme un signe clair de la perte de l’arc narratif principal de la série et des difficultés pour les scénaristes et producteurs pour recentrer la série et maintenir sa qualité.

Le commentaire constitue une façon de s’approcher du texte, mais il constitue aussi, par la dynamique des échanges, une façon de préciser comment les rapports que la communauté tisse avec ce texte l’identifient. Le rôle des administrateurs de ce type de site est ainsi de venir dans des situations critiques ré-encadrer les discussions et préciser comment cette communauté se définit.

Au sein de ces communautés, alors, le commentaire est une pratique qui fait partie du rapport que la communauté elle-même crée avec le texte. Les membres discutent les contenus, les personnages, les stratégies énonciatives. Le commentaire est alors l’activité discursive la plus importante, la plus pratiquée et celle qui identifie au groupe. Les forums de discussion, en fait, se constituent surtout comme de communautés discursives où la pratique à laquelle on pense c’est surtout le commentaire. Les activités favorisées par les sites officiels cherchent à constituer des communautés discursives dans ce sens-là et pour cette raison ils s’ouvrent sans trop de contraintes au commentaire, alors qu’ils restent beaucoup plus fermés aux autres types d’activités des fans.

Conclusion

Le commentaire ne doit pas être vu comme une activité innocente qui ne concerne que les spectateurs les plus passifs, les moins contestataires. Comme on vient de le montrer, cette pratique crée des rapports divers avec le texte, ne se contraignant pas à parler seulement extérieurement de lui, mais en faisant des allers et des retours entre le texte, sa mise en discours, des facteurs extratextuels et sur la relation que la communauté a créé avec lui. Même si on se contraint au réductionnisme de décrire la réception sous l’axe de passivité versus subversion, ce qu’on a déjà mis en question auparavant, on aurait du mal à situer le commentaire du côté de la passivité, puisque s’il est vrai que cette activité ne suppose pas une appropriation du texte – au sens d’une transgression des rôles attribués dans le cadre de la communication médiatique -, elle signale quand même une façon de se situer, par les discours, face au texte. Cela revient à dire que le commentaire marque dans cet espace le moment où le participant se situe, par son discours, face au texte et où, par la dynamique du groupe – qui accepte, rejette, tolère ou favorise certains commentaires -, la communauté s’identifie elle-même par les discours qu’elle tienne sur le texte. Il s’agit alors, même vu comme ça, au moins d’une prise de position, en tant que récepteurs, explicite et communautaire face au texte.

Dans le cas du fandom examiné, on a pu voir que la reprise du texte se fait par une approche qui identifie majoritairement un «auteur» du texte et qui déploie par la suite sa reprise du texte depuis cet angle. Cela revient à dire que le point de départ pour les activités réalisées reconnaît la non propriété du texte et l’asymétrie du rapport avec lui.

Références Bibliographiques

DOLAN, Marc. 1995. « The Peaks and valleys of serial creativity : what happened to/on Twin Peaks ». En : LAVERY, David (ed). Full of secrets. Critical approaches to Twin Peaks. Detroit, Wayne State University Press. p30-50

HILLS, Matt. 2003. Fan cultures. Londres, Routledge.

JENKINS, Henry. 1992. Textual poachers. Television fans & participatory culture. New York, Routledge.

LANDOWSKI, Eric. 2005 « Les interactions risquées », Nouveaux Actes Sémiotiques, 101, 102,103 – 2005. Limoges, Presses Universitaires de Limoges.

MAIGRET, Eric. 2003. « Du mythe au culte… Ou de Charybde en Scylla ? Le problème de l’importation des concepts religieux dans l’étude des publics des médias ». En: LE GUERN, Phillipe (dir). Les cultes médiatiques. Culture de fans et oeuvres cultes. Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 97-110.

^[2] Sujet : TP : Commentaires sur la conclusion de TWIN PEAKS, pas de spoilers. Bon, ‘ça’ , on ne l’attendait pas.

——

Arghhh! Non, pas Cooper! Je me sens mourir! Je ne peux pas croire que Lynch nous a fait ça!!!

——

Mon avis: La première heure et demie, poussive et ennuyeuse. Pete, Audrey et Packard : Ils ont vraiment explosé. La Black Lodge (rouge) : dense et incompréhensible. La fin : carrément drôle, j’ai adoré.

——

Sujet :  Finale de m*****!

Je ne suis pas du tout content. Même si je trouve que la séquence dans la Black Lodge était décevante, je n’ai aucun problème avec l’idée de Cooper possédé par Bob. En fait, je trouve que c’était l’un des aspects positifs du dernier épisode. Mais il y a plein d’autres lignes narratives pour se mettre en colère.

D’abord, je croyais que Lynch n’allait pas se servir du cliché du coup dans la tête pour que Nadine récupère sa mémoire et personnalité. Mon erreur.(…)

De retour à l’histoire principale, même si je trouve les séquences dans la Black Lodge ennuyeuse, ce qu’y s’est passé là n’était pas mal du tout. Si l’histoire continue, je crois qu’Andy va jouer un rôle important dans le combat contre le ‘mal dans les bois’. Il paraît le plus proche de l’innocence, de forme que même Bob ne pourrait pas le posséder. Il a cette particularité Zen qui le caractérise.

Mon avis général : merde! (et je ne le dis pas dans un bon sens)

——-

Je suis complètement furieux. Je trouve idiot de voir Cooper courir dans des décors stupides, qu’on ne voit presque rien de la White Lodge, et je ne parle même pas de l’apparition stupide du trio avant la séquence du doopelganger.

Je suis furieux car Cooper n’agit jamais en suivant les indication données antérieurement par le Géant. Je le suis parce que Mike n’est jamais apparu. J’avais plutôt une bonne impression de l’épisode jusqu’à la séquence de la Red Room. A partir de là, je me suis senti trompé -comme si, en manque d’idées, le recours à un flou incohérent de conscience (ou d’inconscience, comme ça a été probablement le cas) était la seule solution qu’on nous donnait. Je suis si dégoûté que je ne peux pas parler des premières 90 minutes. Peut-être plus tard.

——-

Ceux qui ont aimé la fin :

Je suis du côté de ceux qui disent : Quel grand dernier épisode!  Vous êtes vraiment des pleurnichards quelques uns!

——–

AHHHHH! Désolé, il me fallait sortir ça depuis des heures. Pas parce que je n’ai pas aimé. J’ai adoré. Il n’y avait vraiment pas autre façon de finir la série. C’est simplement que David Lynch (intentionnellement, bien sûr) me met vraiment sur les nerfs.

——–

Lynch suit ce newsgroup. Salut, Dave! Comment va Annie? Merci d’avoir fini la série comme il le fallait! à bientôt! à la prochaine saison!

——–

Bon, mmm. Il me faut dire que j’ai aimé. Mais je ne suis pas très content avec cette fin.

——–

J’ai adoré! Tout! Je suis prêt pour la suite!

——–

Mon avis final? J’ai aimé. Lynch ne s’est pas dégonflé. Je n’aurai pas aimé une ‘fin heureuse’.

——–

Tout ça a été très intense. Je sais que plusieurs vont être déçus, car vous attendiez la grande conclusion. Mais j’ai un conseil à vous donner. Regardez-le comme la fin de cette saison et pensez à ce qu’il y aura à venir dans une prochaine saison (ou dans le film, si Lynch se décide à le faire). Cette scène finale doit être la plus effrayante de la série depuis l’image de BOB dans la voiture du train au début de cette saison! ‘Comment va Annie? Comment va Annie?’ *Frissons* (la traduction en français est nôtre)

^[3] «}Je n’ai pas du tout aimé qu’il n’ait rien fait de nouveau (au sens artistique) avec la Red Room, à part un effet stroboscopique intéressant sur le visage de Cooper. Ce n’était même pas si captivant visuellement comme la séquence original du rêve l’avait été; toutes les subtilités de la séquence originale (l’éclairage, les ombres qui flottaient) ont disparu. On la sentait comme une chambre quelconque avec des rideaux rouges, mais non la Red Room. Pire, il n’a pas su développer des nouveaux thèmes. }

Je suis plutôt en désaccord avec toi. La Red Room était un encore plus perturbante que si on l’avait conçue pour être un lieu étrange. Elle avait une apparence normale, alors qu’on savait qu’elle ne l’était pas. ça donne beaucoup plus de suspense.»

Du langage intérieur au langage journalistique, de la dégustation de vin à la photo ethnographique, des esquisses architecturales aux basiliques romanes, retrouvez les actes de Sémio 2010 sur le site internet de l’Association Française de Sémiotique.

Retrouvez les articles des intervenants classés par ordre alphabétique :

• Les actes de A à B
• Les actes de C à I
• Les actes de L à N
• Les actes de P à Z

Vous retrouverez également télécharger le programme.

Résumé :

S’il est attendu que le fragment constitue l’expression dominante dans Une gêne technique à l’égard du fragment de Pascal Quignard, il l’est beaucoup moins dans d’autres textes de l’auteur.Sans aucun doute, l’écriture de P Quignard entre dans cette appellation de Michel Chaillou de « l’extrême contemporain » se distinguant par une grande liberté d’expression  où le fragment est le signe d’une volonté auctoriale. « Même si de nos jours, l’effet du discontinu s’est substitué à l’effet de liaison…le fragment traduit plus de circularité »(Une gêne technique à l’égard du fragment) Ainsi, la linéarité est délaissée au profit d’une transmission de la pensée qui, pour refléter le monde, ne peut s’enfermer dans un seul genre. S’inscrivant dans la fiction, la fable, l’essai ou le conte, le fragment  chez l’auteur et à travers une succession de courts-circuits, de ruptures thématiques, narratives et énonciatives, révèle une structure du texte  basée sur: – des parcours isotopiques enchâssés et enchâssants, -des redondances agissant par échos, – des « isotropies ». Ce sont ces différentes expressions qui fonctionnent comme autant d’indices de l’énonciateur/auteur/homme et que Maingueneau nomme les éléments paratopiques des discours constituants que nous nous proposons d’étudier directement dans d’autres textes de P. Quignard. Ceci dans l’intention de participer à cette réflexion sur le fragment, dans sa « constituance », sa finalité mais aussi sa réception.

Le fragment, mode d’expression privilégiée dans la littérature contemporaine

1-    Quignard et « l’extrême contemporain » :

1.1  Pascal Quignard,

1.2  « L’extrême contemporain » considéré par les critiques universitaires contemporains[1] comme une plateforme de techniques communes d’écriture sans toutefois  se réclamer d’une école, d’un courant ou d’un mouvement.

2- Les caractéristiques de « l’extrême contemporain » :

1.1   Le retour du sujet,

Le retour de la fiction, Conséquences :

1.2   Le retour au réel,

1.3   Le retour aux textes antiques.

Parmi les conséquences de ces retours, celle d’un regard différent du fait littéraire entraînant :

1.1      Un changement du statut du sujet comme aussi un changement de la notion d’écrivain/auteur/personne/Source[2],

1.2      Un changement du pacte de lecture.

3. Enoncés répétés et ‘répétants’ :

Concrètement, dans les textes de Quignard, il s’agira d’énoncés répétés et ‘répétants’ sous   forme de fragments :

1.1   de vie,

1.2   de fiction,

1.3   de pensées,

1.4 de développements étymologiques.

Ces énoncés fonctionnent sur le mode du ressassement  avec une sorte  de promesse implicite de dévoilement de secret.

Les fragments de vie :  Autour de ces moments de vie (Sainte Colombe, Marin Marais, La Bruyère, Caius Albucius)  qui fonctionnent  à titre référentiel, l’auteur développe des fictions brèves : trames narratives basiques.

Caius Albicius Silus a existé. Ses déclamations aussi. J’ai inventé le nid où je l’ai fourré et où il a pris  un peu de tiédeur, de petite vie, de rhumatismes, de tristesse.   p 6 (Al

Ces espaces fictionnels vont eux-mêmes être traversés de pensées, de réflexions s’arrêtant sur des développements étymologiques.

Reprenant ces quatre points, nous pouvons dire que l’auteur déploie une « métaréflexion »  sous des formes discursives variées : anecdote, poème en prose, essai, journal, conte avec une remarque importante, si les instances scripturales y sont hétérogènes, il y a en arrière fond et dans toute l’œuvre quignardienne une instance anonyme qui s’exprime et que nous avons nommé par commodité « l’archi-voix ».

Dans Villa Amalia :

Elle tenait dans ses mains un galet noir tout plat.

On dit que la toile selon son étendue, sa forme, sa solidité, ses leurres, sa beauté, au tout dernier moment tisse l’araignée qui lui est nécessaire.

Les œuvres inventent les auteurs qu’il leur faut et construisent la biographie qui convient

Les musicologues écrivaient des études très complexes sur ses œuvres si brèves et si précaires. À la vérité, la musique d’Ann Hidden était simplement marquée par la douleur.

Dans Terrasse à Rome :

Pour le deuxième rendez-vous, je  (Meaume) suivis une bougie piquée dans une coupe de cuivre dans un corridor.

Meaume encore : « Chacun suit le fragment de nuit où il  sombre.

Un grain de raisin gonfle et se déchire. Au début de l’été, toutes les prunes reinesclaudes  se fendent. Quel homme n’aime quand l’enfance crève ?

Meaume l’apprenti suit la flamme, suit la coupe, suit les doigts roses …( p17)

On voit donc comment le fragment court-circuite le récit, lui fournissant un cadre de pensée. Le discours de Meaume, simple graveur, ne peut assumer cette réflexion et  rend l’instance énonciative décalée au regard des événements en même temps qu’on peut voir dans cette appropriation du texte un écho de cette « archi-voix ». Le décrochage énonciatif se poursuit :

Rome l’année 1643. Monsieur Gellée  disait de Meaume […] Meaume aurait été la nature […] Meaume le Graveur lui-même disait […] La version n’est pas tout à fait la même  chez Grünehagen.     (TAR) p.  42

Cette dernière phrase, sur le plan discursif ne peut être attribuée  au même énonciateur que les précédentes. Le narrateur n’est pas celui qui donne cette autre version. La question demeure quant à l’identité  énonciative de ce dernier.

L’espace discursif devient subjectif, la perception du monde se fait à travers à travers la vision du sujet, ses affects, ses visions :

«  Les hommes désespérés vivent dans des angles. Tous les hommes amoureux vivent dans les angles. Tous les lecteurs des livres vivent dans des angles »  (TAR) p. 59

Nous retrouvons encore une fois des propos tenus par Meaume mais qui semblent  venir d’une autre voix car jamais Meaume ne s’est intéressé à la lecture d’autant plus que plusieurs fragments des autres textes reprennent ce dire sur le même mode :

Ce procédé est doublement remarquable :

-       Appropriation d’un dire du sujet d’un texte pour exprimer un point de vue qui bien entendu correspond au point de vue de celui-ci  mais sans qu’en aucun cas il ne puisse être pris en charge, (embrayage paratopique)

-       Construction du discours  de Meaume semblable à celui d’un syllogisme et lui conférant par là une valeur de vérité générale : (a = les hommes désespérés vivent dans les angles,  b = tous les hommes amoureux vivent dans les angles,   a = b, donc les hommes désespérés sont des hommes amoureux ; c = les hommes désespérés sont des lecteurs,  b = c, donc les amoureux sont des lecteurs et par induction, a = c, donc les désespérés sont des amoureux et des lecteurs qui vivent dans des angles.

Ainsi la combinaison obtenue suggère le ton de l’énonciation véridique à ce qui semble une « voix » qui n’a pas de statut propre intervenant  par plusieurs moyens pour s’exprimer dans toute l’œuvre quignardienne.

La  reprise de la réflexion sur le lecteur introduite également par une voix s’enchâssant dans celle d’un autre nous conduit à analyser l’interaction des  contextes discursifs et la construction des différentes instances énonciatives :

« Le lecteur est comme un animal qui se tient sur le bord d’un lac plus ancien que celui de la voix humaine. »  (Ab) p. 7.

Cette  phrase est prise en charge par une instance  omniprésente introduisant  les impressions  et sentiments      d’un personnage  désigné par (il, son, lui ). Le début de la narration est bousculé  par un article défini « le » qui détermine le substantif    lecteur qui n’a pas été présenté autrement. Une liaison est possible par déduction le lecteur est le personnage « il, son, lui ».

Comme dans l’exemple précédent où une voix off  s’imbriquait dans le discours d’autrui, cette voix pénètre ici dans une narration causant une rupture C’est la voix mentale du sujet  qui ressasse. Exprimant le doute, l’interrogation et même la méditation le ressassement est un moyen privilégié d’expression de la voix mentale. D’autres réflexions sur « le lecteur »

« C’est là un peu le sens du ‘’tombeau du cœur’’, du cœur des survivants, du cœur du lecteur, dans le livre de Tacite »  (C) p. 218

« Ce que l’amateur d’art ou le voyeur ou le lecteur recherche, c’est le voile »  (S) p. 32

«  Le lecteur devient l’esclave d’un autre domus. »  (LSF) p. 263

Dans Le nom sur le bout de la langue, c’est  une double opération  qui se produit :

La défaillance du langage va servir de prétexte pour le conte et pour l’essai :

« Tous les noms se tiennent sur le bout de la langue. L’art est de savoir les convoquer quand il faut et pour une cause » p. 13.

Présence encore une fois d’un fragment de réflexion au milieu d’un conte. Alors que la deuxième partie, présentée comme un traité, le mot se dérobe à la mémoire d’un sujet/personnage étranger  :

« […] le nom était sur le bout de la langue mais elle ne parvenait pas à le retrouver. Le nom flottait autour de ses lèvres, il était près  tout d’elle, elle le sentait, mais elle n’arrivait pas se saisir de lui, à le remettre dans sa bouche, à le prononcer. Elle était bouleversée. p. 33

Durant une minute ils tremblèrent puis ils furent heureux toute une vie », «  le poème est ce jouir. Le poème est le nom trouvé. Le faire-corps avec  la langue est le poème. Pour procurer une définition précise du poème, il faut peut-être convenir de dire simplement : le poème  est l’exact opposé du nom sur le bout de la langue » p. 73

Le fragment se manifeste donc dans l’atomisme narratif, revisitant du coup le mythe et posant la répétition intratextuelle, stylistique, intertextuelle, événementielle  comme expression du ressassement.

Ces répétitions vont fonctionner comme des balises de parcours allant au sens surdéfini.  Il y a donc plusieurs progressions qui  se construisent  avec  pour celle qui nous intéresse un tracé en filigrane sur toute l’œuvre et se présente comme un facteur de cohésion.[3]

Dans La littérature française au présent, Dominique Viart note :

Alors que la modernité se posait plus volontiers comme esthétique de la rupture, le contemporain, au contraire s’affiche comme un temps de reliaison »[4]

Le temps de liaison pour les fragments fonctionne chez l’auteur selon un mode particulier que nous allons développer avec un exemple  de même type de fonctionnement, le point.

L’exemple du point n’est pas anodin, pour cela nous allons dans un premier temps

évoquer une comparaison entre un corpus de dix-sept livres de l’auteur et un ensemble d’œuvres contemporaines, puis une seconde entre le même corpus et un autre ensemble contenant des œuvres aux caractéristiques voisines de celles de notre corpus[5]

Liste des spécificités :

Nous expliquons cette liste : la colonne Total donnant le nombre d’occurrences d’une forme sur l’ensemble des 200 ouvrages, la colonne Partiel le nombre d’occurrences de la même forme dans notre corpus et l’Exposant, obtenu après des calculs de probabilité et des algorithmes, indique la fréquence proportionnellement aux deux corpus, plus l’exposant est grand, plus il est le signe d’un sur emploi. Cet exposant est significatif  à partir du seuil : 8. Si nous prenons l’exemple du point il apparait  456 740 fois dans l’ensemble des  200 ouvrages, 44 066 fois dans notre corpus avec un exposant de 838, il est donc sur représenté chez Quignard

Peut-on voir dans le nombre élevé des points un clin d’œil à cette ancienne utilisation ? On pourrait être tenté de répondre par l’affirmative, pour deux raisons. La première est l’intérêt    de l’auteur pour les anciennes pratiques, la seconde étant une manière ludique de donner des informations fonctionnant comme le lien hypertexte d’un document du web ; une lecture du graphe de répartition des points au niveau des dix sept livres révèle l’utilisation de plus en plus importante du point dans le temps et, indistinctement des genres.

Proportionnellement, c’est (VA) qui contient le plus de points, un retour au texte permet de constater qu’il ne s’agit pas seulement de discours direct mais aussi de successions de courtes phrases :

Tant qu’il couve, le sentiment de la colère  emplit le torse d’énergie, exalte le cerveau,  soutient les projets que l’âme a conçus. Soutient le regard. Étaie les heures. Excite le temps. En quelques jours, elle maigrit beaucoup. Elle flottait dans son jean noir.                                         p 76

Doués de forme et de sens, les signes de ponctuation appartiennent  aux éléments de la première articulation de la langue et autorisent des oppositions de signifié. Le paragraphe aurait tout aussi bien pu contenir  une ou deux phrases complexes aves virgules et points virgules, et ce d’autant plus en l’absence du sujet.  C’est donc une véritable stratégie de ponctuation, le point fonctionne ici comme  un élément de communication à part entière. Sur le plan syntaxique en assurant la séparation des mots, sur le plan prosodique, rejoignant le rythme de la colère qui enfle grâce à l’effet des courtes phrases, rapides et suivies. Sur le plan sémantique, les phrases commençant avec un verbe au sujet sous-entendu accentuent ce mouvement. Combinaisons donc des effets mais aussi  choix  du fragment puisque chronologiquement les textes contiennent de plus en plus de points. Nous avions  remarqué la prédilection de l’auteur pour le fragment, ces comparaisons quantitatives confortent cette attirance  et accentue ce trait de l’extrême contemporain.

Nous avons évoqué au début le fragment comme un énoncé répété et répétant, nous pouvons ajouter à ce stade de notre analyse une remarque : le fragment chez l’auteur est un élément constitutif et constituant. Constitutif  en tant qu’élément de construction d’un acte de cognition, le geste d’écriture, et constituant dans la matière textuelle, opérant sur plusieurs fronts :

-       de par une spécificité positive quant à l’utilisation du terme lui-même dans l’œuvre quignardienne,

-       de par un développement lexical étendu :

-       de par les fragments de mots dans les textes : noms propres revisités ( Des Cartes pour Descartes, Ann Hidden pour Eliane Hiddenstein…), des noms communs ( re-gard, un à-venir …) désarticulés obligeant le lecteur à des pauses, à des questions…

Conclusion :

Si le fragment n’appartient à aucun des genres classiques codifiés par Aristote, il lui appartient cependant  de plus en plus de se présenter  non pas comme un « genre » puisqu’il en renie la logique même, mais comme un enjeu  s’accordant ainsi une liberté d’expression certaine et un principe de reconnaissance des valeurs.

En fonctionnant en tant que jeu infini, sur plusieurs plans, le fragment construit son esthétique : celle-là même que l’auteur a inscrit en titre d’un ouvrage : La Rhétorique spéculative.

Références bibliographiques

Bernard M., 1999, Introduction aux études littéraires assistées par ordinateur, Paris, Puf.

Maingueneau D.,    2004, Le discours littéraire : Paratopie et  Scènes d’énonciation, Paris, Armand Colin.

Pautrot J-L., 2004, « Pascal Quignard ou le noyau de l’incommunicable » in Etudes françaises, Volume 40.

Rabaté Dominique, 2004, Etudes françaises, volume 40, n° 2.

Viart D., 2008, La littérature française au présent,  Bordas.

Viprey J-M,  AdamJ-M., Calame C.,  2005, Philologie numérique et herméneutique intégrative, Slaktine.
Quignard P. :

1987, La Leçon de musique, Hachette.

1992, Albucius, Librairie générale française, « Livre de Poche ».

1993, Tous les matins du monde, Gallimard.

1994, Le Nom sur le bout de la langue,  Gallimard « Folio ».

1994, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1994 (« Folio ».

2000, Terrasse à Rome, Gallimard.

2006, Villa Amalia, Grasset.

DUPONT P., année, « titre d’article », Revue, Vol./n°, 72-127.

DUPONT P., année, « titre chapitre », in DUBOIS L. (éd.), Titre ouvrage collectif, Lieu, Editeur, 72-127.

DUPONT P., année, Titre ouvrage, Lieu, Editeur, 72-127.

[2] Maingueneau note qu’ il «  faut entendre par le terme Source la notion qui englobe l’auteur, l’écrivain et l’inscripteur ». in  Le discours littéraire : Paratopie et  Scènes d’énonciation, Armand Colin, Paris, 2004, p 56

[3] Le phénomène d’association et de répétition  de certains éléments par l’auteur se répète souvent dans ses textes pour qu’on puisse parler d’intention. JM. Viprey dans son livre Philologie  numérique et herméneutique interprétative,  parle d’isotropie par une lecture réticulaire des textes avec  contrôle des parcours  interprétatifs  et objectivation  des faisceaux  sémantiques du corpus. Le terme d’isotropie nous semble particulièrement convenir dans la mesure où  ces opérations expriment  le désir d’une certaine rhétorique de l’auteur : leur  récurrence annonce un parcours et  fonctionne comme un facteur de cohésion

[4] Viart Dominique, La littérature française au présent,   p100

[5] Ces listes d’œuvres ont été extraites de Frantext, l’une contenant 200 ouvrages contemporains de l’auteur, toutes catégories génériques confondues, l’autre contenant aussi 2OO ouvrages des auteurs du 19^ème siècle en raison des intérêts communs pour le sujet, sa sensibilité et sa subjectivité, les chiffres indiqués tiennent compte du nombre différent des corpus et fonctionnent donc par pourcentages.

L’idée d’une écriture crée par combinaison de fragments n’est pas une invention qui a attendu l’électronique pour voir le jour. Dans les Cent mille milliards de poèmes, Queneau a montré que le geste de lecture peut devenir un acte de création par l’enchaînement aléatoire de fragments prédisposés sur un support qui, à son tour, a été convenablement fragmenté. Pourtant, c’est avec l’écriture hypertextuelle que cette idée, restée longtemps aussi originale que solitaire, est devenue une modalité de composition et de lecture qui n’est pas exclusivement caractéristique des textes esthétiques, mais ouverte à tous les différents genres du discours. Situé de l’autre côté de l’Atlantique, le poète hypertextuel Talan Memmott nous interroge sur la pratique d’appropriation des fragments d’autre(s) selon un dispositif de génération d’autoportrait(s).

Ces deux œuvres, apparemment semblables, diffèrent en réalité sur plusieurs points. Par la comparaison indirecte entre ces textes interactifs – les deux à visée esthétique, l’un analogique, l’autre numérique – nous essayons de décrire quelques particularités plus générales de l’écriture interactive. Le but étant d’identifier, par cette composition de fragments, une propriété intrinsèque de l’écriture hypertextuelle.

Prémisse

Il faut reconnaître que, dans les sciences du langage, l’écriture électronique n’a pas reçu l’attention qu’elle mérite. Envers ce système de signification les sémioticiens ont assumé deux attitudes : la première consiste à le réduire à une technologie de l’expression et/ou un outil de communication ; la seconde est prête à lui accorder une dignité marginale, voir mineure, de langage. Ce manque d’intérêt, et par conséquent le déficit de recherche qui a suivi, est plutôt surprenant, au moins en considération du fait qu’un tel système permet l’interactivité, donnant ainsi naissance, ou du moins une forte impulsion, à l’usage et à la création de textes et de dispositifs interactifs.

L’introduction de l’interactivité laisse à l’auteur la liberté de briser la succession du texte en le reliant par fragments dont la recomposition est confiée au destinataire. D’ailleurs, s’ils sont disponibles sur le réseau Internet, ces fragments peuvent devenir à leur tour les cibles d’autres liens. Ainsi, lors de la composition d’un parcours de lecture, l’agencement des unités comporte non seulement un rôle actif du destinataire, mais aussi d’évidentes discontinuités énonciatives dues aux changements fréquents de sujet d’énonciation. Certes, nous pouvons tout réduire au discours et lire les contraintes ainsi que les possibilités données par cette écriture comme un détail peu signifiant. Pourtant, du point de vue de la production et de son idéation, le genre du discours interactif nécessite la programmation de discontinuités capables de briser la ligne du texte pour y introduire l’action de l’énonciataire. Ce qui nous induit à reconnaître que le contrat de lecture, qui est censé relier l’énonciateur et l’énonciataire, comporte l’acceptation implicite d’une manipulation qui est maintenant d’ordre pragmatique : le pôle de la réception est instauré non plus en tant qu’instance cognitive, mais en tant qu’instance factuelle. La structuration de l’énonciataire implique alors sa disponibilité à faire avancer le texte selon les différentes modalités d’interaction qui sont prédisposées lors de la programmation des parcours de lecture. On pourrait objecter que de tels dispositifs – et parfois même plus complexes – sont prévus aussi pour les livres analogiques, comme c’est le cas des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau.

Fig. 1

Détail du support fragmenté des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau

Mais force est de constater que le livre de Queneau est resté un éclat solitaire, capable d’indiquer une modalité tout à fait différente de lecture et d’organisation du support d’un livre pour produire une machine aléatoire lors de la combinaison des vers, mais en aucun cas en mesure de devenir un dispositif de composition et d’usage courant. Cela montre que les exigences d’écriture priment sur l’avancée technologique, mais que sans le support électronique l’idée d’une composition par fragments n’aurait pas pu s’imposer. De fait, l’invention de Queneau n’a pas changé la manière de construire et, par conséquent, de lire les livres analogiques. En tout cas, au moins à l’état actuel, il n’y a pas de véritable développement d’une sémiotique du texte interactif, qu’il soit analogique ou numérique.

Talan Memmott : Self Portrait(s) [as other(s)]

L’œuvre de Talan Memmott fait partie d’un recueil de littérature électronique édité en 2008 sous le titre de Electronic Literature Collection (volume one). La première question qui nous retient ici est : « dans quel sens cet hypertexte, ainsi que l’écriture qui le manifeste, peuvent-ils être considérés comme une écriture par fragments ? ». La seconde, en revanche, concerne l’hétérogénéité et les paradoxes de sa structure énonciative.

L’objet brisé et recomposé

La condition d’objet brisé de Self Portrait(s) [as other(s)] commence par l’évidence de l’hétérogénéité des parties qui le composent et qui nous induisent à reconnaître certaines stratégies de construction et de lecture qui ont été ainsi privilégiées : d’une part le morcellement préalable des unités visuelles, de l’autre l’opération confiée au lecteur qui doit rassembler ces fragments dans une nouvelle unité selon les opérations de totalisation et fusion des parties. Ce jeu ne vise pas la reconstruction des tableaux d’origine. Il cible plutôt la naissance d’une nouvelle figure : un autoportrait qui ressort de ceux des peintres qui ont été morcelés et réduits à l’état de fragments. Par ces citations multiples – dont la mémoire des tableaux d’origine invite à présentifier les parties absentes – nous sommes censés voir le portrait de l’artiste comme autre(s).

Fig. 2

Une page de Self Portrait(s) [as other(s)]

Les cadres

L’œuvre de Memmott est visualisée dans un cadre global qui est celui de l’écran. À l’intérieur de celui-ci, la fenêtre du navigateur nous montre l’organisation d’une page présentée sur fond noir. C’est à ce niveau que commence l’hypertexte et les choix que nous pouvons attribuer à son auteur.

D’abord, combien de cadres voyons-nous sur ce fond ? Avant tout on remarque un bord blanc qui délimite un premier cadre par rapport au hors cadre où est positionné le titre Self Portrait(s) [as other(s)]. Une division supplémentaire partage ce cadre en deux modules : un module pour l’image, positionné à gauche, et un module d’écriture disposé sur la droite. Le cadre consacré aux images se présente à première vue non seulement comme une collection de fragments de tableaux mais, à y regarder de plus près, il contient aussi des interventions graphiques et des manipulations par pixellisation. Le cadre verbal, en revanche, est censé donner un descriptif selon le dispositif typographique qui caractérise la note biographique : l’image est alors supposée représenter le peintre dont on donne la courte biographie. En définitive l’impression globale est celle d’une fiche d’information accompagnée du portrait ou plutôt, comme le suggère le titre, de l’autoportrait de l’artiste. Avant d’introduire la thématique de l’autoportrait, ainsi que les paradoxes qui en découlent, il est nécessaire de décrire plus en détail ce dispositif.

Le dispositif hypertextuel

L’interactivité qui nous est proposée par cette page laisse penser à l’enchaînement d’une suite de fiches dont celle que nous observons au moment d’entrer dans l’hypertexte pourrait bien être la première. D’ailleurs, la présence d’un bouton d’avancement, identifié par l’inscription en capitales NEXT ARTIST, donne accès à la fiche suivante selon un ordre de succession, apparemment linéaire, suggéré aussi par la présence d’une flèche qui suit l’écriture. Dégageons les relations qu’entretiennent alors ces fragments sur la surface d’affichage de la page :

Fig. 3

Nature des relations fragmentaires par niveaux de hiérarchie

Nous pouvons constater que les parties dont se compose la page sont rassemblées par différents rangs et hiérarchies de montage. Un premier rang de relations syntagmatiques est celui qui s’instaure d’un côté entre les parties figuratives et de l’autre  entre les parties verbales : les premières, qui composent le portrait, sont à caractère non-linéaire (et…), en revanche, les syntagmes verbaux sont à caractère monolinéaire (et…). D’autre part, à un niveau supérieur, nous pouvons distinguer une deuxième hiérarchie de montage qui, par l’agencement de ces deux cadres (et…) détermine une composition multimodale ; pour terminer cet inventaire, une troisième relation d’ordre supérieure, est celle introduite par le lien d’interactivité NEXT ARTIST (et…). Au passage, nous pouvons nous apercevoir que l’auteur n’a pas prévu d’interactivité pour revenir à la fiche précédente.

En réalité, ce lien interactif n’a pas la fonction qu’il semble manifester à première vue. L’activation de NEXT ARTIST détermine une double mutation dans les fragments qui composent les deux cadres. Le bouton d’avancement compose de façon aléatoire les fragments d’autoportraits et les fragments de prénoms et noms qui sont rangés en mémoire. Il est d’ailleurs facile de constater la non-coïncidence entre le prénom et le nom, par exemple dans « Jean-Auguste (et) Degas » ou « Pierre-Auguste (et) Goya ». Ici la règle implicite semble plutôt d’éviter la cohérence entre les fragments de portraits et les fragments du nom propre. Pourtant, cette même fragmentation est double, sur un autre niveau de hiérarchie, elle vise aussi à relier le cadre de gauche à celui de droite, c’est-à-dire à recomposer l’identité visuelle et l’identité nominale. De fait, l’interactivité d’avancement apparemment syntagmatique est en réalité une interactivité paradigmatique qui détermine des commutations entre les fragments d’images, de noms propres et de biographie, visant plutôt à décliner leur combinatoire selon la fonction alternative ou. Cette fonction interactive redistribue tous les fragments sur la page à tous les niveaux de hiérarchie :

Fig. 4

En évidence, le ou interactif qui agit par commutation aléatoire des fragments

Au bout d’un moment, en tournant les pages, on s’aperçoit qu’il n’y a pas de répétition dans la configuration des fragments et que, si nous n’arrivons pas à épuiser la succession des fiches, c’est tout simplement parce qu’il n’y a pas d’ordre linéaire de succession : autrement dit, il n’y a ni début, ni fin dans la succession  des fiches[1]. Cette sorte de portrait à l’Arcimboldo est le résultat de la composition aléatoire où ont été morcelés préalablement les fragments selon les catégories des visages, des noms propres ainsi que des biographies des auteurs[2].

La structure générative

Comme toute opération de mutation, elle n’est possible que parce qu’une même position peut être occupée par une classe plus ou moins fermée de membres. Ainsi, si nous voulons découvrir la structure algorithmique de cette composition, il faudra chercher dans l’image, comme d’ailleurs dans les écritures, les positions où commutent les classes correspondantes de fragments rangés en mémoire[3]. Or, si le nom propre se compose de deux positions linéaires dans lesquelles varient les quelques dizaines de prénoms et de noms de peintres, il est moins facile en revanche de déterminer le schéma des positions non-linéaires où commutent les fragments visuels. Afin d’identifier ces positions, il faudra reconstruire les modules où apparaissent les différents morceaux visuels. Cela nous conduit à décomposer l’image par sous cadres. Globalement ils partagent le visage selon les différentes catégories de fragments, à savoir : l’œil  gauche, le droit, le nez, l’oreille gauche ou droite, le menton et la bouche. Pourtant la forme de ces sous-cadres n’est pas la même et, d’ailleurs, leur position peut aussi subir des variations pour s’adapter au portrait. Ainsi, le nez et l’oreille apparaissent souvent sans contours et parfois certains de ces cadres se trouvent superposés. Essayons, par trois exemples, d’en montrer les compositions plus communes.

Fig. 5

Dispositions des modules où commutent les parties du portrait

Dans ce dispositif il est facile de constater que seul le module horizontal est constant dans sa taille ainsi que dans sa position. On s’aperçoit également que la totalisation des fragments figuratifs est confiée aux traits de dessin qui apparaissent au fond de l’image et dont le tracé a pour fonction d’unifier les fragments en leur donnant un contour d’ensemble.

Donner la parole

Une fois découverte la composition des cadres qui permet l’insertion de fragments dans les positions prédisposées, nous pouvons continuer la recherche de liens interactifs et découvrir que cette interactivité de mélange n’est pas la seule qui soit permise au lecteur de l’hypertexte. Si nous déplaçons le curseur dans la zone du module horizontal de l’image, qui comme nous venons de le dire est la seule constante, un autre changement se produit dans le cadre de gauche : il nous dévoile alors un message et une autre image cachée par l’autoportrait.

Fig. 6

L’interactivité par le module de la bouche

L’activation de ce nouveau segment se produit par une commutation dans le cadre de l’autoportrait. La nouvelle unité remplace entièrement la précédente par une composition verbo-visuelle, exception faite pour la partie qui apparaît dans la zone d’activation qui, en revanche, reste identique dans son contenu. Au passage, notons que cette zone interactive est celle où apparaissent les fragments d’autoportraits de la bouche. La nouvelle image ainsi dévoilée nous donne à voir une composition graphique dans laquelle, le plus souvent, est inscrite une courte phrase qui exprime un fragment de pensée formulé dans un style apodictique, comme s’il s’agissait d’une vérité personnelle. En définitive, non seulement le lecteur combine les fragments de l’autoportrait par un premier geste interactif, mais par cette deuxième interactivité de la zone de la bouche, il semble donner la parole au portrait en attribuant ainsi une pensée au peintre dont on présente la fiche.

L’auteur du dispositif

Le dispositif que nous venons de décrire pose des questions de fond sur une théorie de l’énonciation du texte interactif.

Au niveau de l’énoncé l’œuvre de Memmott est : a) une réflexion sur l’identité du peintre dans la pratique de l’autoportrait ; b) une critique de l’identité attribuée par le nom propre ou par la biographie de l’auteur ; et pour finir c) une critique du genre de discours produit par la fiche biographique comme relevant du discours de l’histoire de l’Art. Mais surtout, au niveau de l’énonciation, elle est une réflexion critique sur l’identité de l’auteur d’une part du point de vue de l’énonciation énoncée, c’est-à-dire suivant les traces des différents actes de production des fragments, et de l’autre de la praxis énonciative en tant qu’acte pragmatique de lecture capable de déterminer les enchaînements alternatifs. En définitive, par ce dispositif, l’identité de « soi-même » est composée plusieurs fois par autrui : au niveau de l’énonciation énoncée : par les autres peintres et leurs autoportraits, par les biographes qui composent les informations sur sa vie, par les historiens de l’art qui rédigent les fiches ; et d’autre part, au niveau de la praxis énonciative, par les gestes interactifs de l’usager qui déterminent la combinaison de ces fragments composés par autrui et, par la suite, en donnant la parole au portrait[4].

Par la première interactivité, celle qui semble suggérer le défilement des fiches, le lecteur est en fait l’agent qui génère les identités fragmentaires : il devient en définitive l’auteur de chaque autoportrait, mais aussi par ce même geste il instaure la nouvelle biographie, ainsi que le raccordement entre l’image et la fiche. Cette thématisation de l’énonciation, anticipée par le titre, est alors réalisée selon deux critères. D’une part, par l’affirmation de l’autoportrait en peinture en tant que résultat d’une écriture collective : le peintre est la somme des peintres qui l’ont précédé ; de l’autre par le fait que cette identité est déterminée par le lecteur lui-même, puisque, par son geste interactif, il lui attribue un visage, un nom, une histoire et une pensée : ce qui, en définitive, équivaut à dire que l’auteur est crée par le lecteur et son geste de lecture. Dans ce paradoxe de vouloir se dire par un autoportrait, mais en attribuant au lecteur la tâche d’établir chaque fois la combinaison fragmentaire de son identité, à la fois artistique, historique et critique, nous pouvons nous interroger sur le niveau où il faut situer l’instance autorielle qui se trouve assumer l’hypertexte dans sa totalité et, par conséquent, le sens même qu’il faut attribuer au mot Selfportrait.

Il faut reconnaître que l’auteur ne peut pas être identifié avec le producteur de chaque identité, puisque ce rôle, comme on vient de dire, est retenu par le lecteur, dans son geste interactif de création des identités à tous les niveaux de montage {[(et) et (et)] ou}. Celui que nous identifions comme l’auteur de l’hypertexte est plutôt l’instance qui a produit l’ensemble du dispositif, autrement dit, le texte potentiel capable de générer chaque occurrence qui sera réalisée par le lecteur. Avec, pourtant, une différence remarquable : si d’habitude le lecteur d’un hypertexte peut choisir entre les parcours de lecture qui sont disponibles comme autant d’alternatives prédisposées par l’auteur, ici le choix coïncide avec un coup aléatoire tout à fait semblable au Coup de dés ou à l’intervention du hasard au moment où nous tournons les morceaux de pages des Cent mille milliards de poèmes. Si ce n’est que dans cet hypertexte le rôle des dés et du hasard est confié à cette instance tierce qui, en l’occurrence, est l’ordinateur.

L’hypertexte comme texte potentiel

Une première considération que nous pouvons tirer de ces réflexions est que l’écriture électronique nous induit à reconnaître une distinction entre texte réalisé et texte potentiel. L’auteur de chaque texte réalisé est le lecteur, en revanche, l’auteur de l’hypertexte est l’instance qui produit le dispositif en tant que texte potentiel. Ce qui montre que la pratique de l’hypertexte, la praxis de lecture qui réalise les possibilités du texte potentiel, est immanente à l’hypertexte.

Cette qualification du texte selon son mode d’existence a d’ailleurs trois justifications. Déjà, nous pouvons qualifier ce texte de potentiel parce que la fragmentation qui compose le portrait est, d’un côté, le résultat d’une affirmation plurielle d’identités et, en même temps, la négation de plusieurs réalisations. Autrement dit, dans l’opération de fragmentation il y a une négation du sens que ces parties avaient dans la totalité d’origine : le fait que toute affirmation de l’identité d’un peintre commence par un double geste d’affirmation et de négation de ceux qui ont créé avant lui. Mais surtout, le texte est « potentiel » parce qu’il contient la totalité des variantes qui pourront être produites par les différentes combinaisons (Memmott lui-même les estime à 120 000). Enfin, « potentiel » indique que l’ensemble des textes n’est pas mémorisé et stocké par la machine, comme le sont par exemple les fragments de vers de Queneau. Ils sont plutôt potentiels parce que ces variantes sont générées à chaque coup, autrement dit, parce que la combinaison des fragments ne préexiste pas à l’action interactive et combinatoire accomplie par la machine. Cette opération de sélection et de combinaison simule l’acte même de la création du sens par le passage du système de fragments à leur mise en procès.

Enfin, cette constitution de classes paradigmatiques, obtenue par déconstruction et négation des ouvrages des autres peintres n’a aucune cohérence interne. Exception faite pour l’appartenance à une même classe d’éléments – œil, oreille, bouche, nez – les fragments sont rangés par classes paradigmatiques dont les critères de composition restent hétérogènes. La conséquence est que la création de la signification n’est plus donnée par une progression du sens qui va de l’enchaînement des éléments plus petits à ceux de taille plus étendue : des figures aux signes, des signes aux énoncés et des énoncés au texte. L’écriture électronique invite à composer non seulement par paradigmatiques hétérogènes, mais par montage d’unités supérieures au morphème et au signe. Il suffit de penser aux bibliothèques d’éléments qui sont mises à disposition de l’écrivant électronique ou aux documents modèle pour s’en apercevoir. Il s’agit d’une écriture qui monte des unités composites tels que des énoncés, des lexies ou des textes dont n’est pensable aucune réduction de leurs composants en système[5]. Les éléments de la dimension paradigmatique ne formant pas un système mais plutôt une archive. Et quand la paradigmatique ne forme pas système, l’acte de création du sens devient une opération de montage. Par conséquent, la fragmentation n’est pas à rechercher dans le morcellement des substances, mais dans les relations de montage qui sont sous-jacentes à une telle écriture[6].

Finalement, il faut tenir compte d’un détail dont nous avions reporté l’examen et qui concerne l’appartenance de l’hypertexte de Memmott au genre du discours esthétique. L’idée de mise en variation est une caractéristique du texte potentiel et, en même temps, une véritable exigence de l’esthétique de l’art moderne. Au fond, la sérialité recherchée par l’art contemporain, en tant qu’effet de collection de variantes est une manière de réaliser un texte pluriel par la mise en variation d’un même principe de composition[7]. Avec pourtant une différence : dans l’E-art cette mise en variation a lieu dans une même œuvre. Autrement dit, un seul texte potentiel contient la multiplicité sérielle de ses mises en variations. Une deuxième particularité est que l’œuvre d’art interactive fait recours au lecteur et/ou à une partie tierce selon un principe fort ou faible d’auto-générativité. Ainsi, par rapport au livre de Queneau, l’auto-générativité de l’écriture introduit une instance énonçante supplémentaire lors de la réalisation de la variation. Bref, on peut ici reconduire ce que E. Couchot appelait l’énonciation de la machine, ce on impersonnel qui peut devenir, selon les cas, un co-auteur dans la mise en variation du sens, comme c’est le cas de Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, ou une véritable instance créatrice, comme dans l’œuvre de Memmott^[8].

Conclusions

Une réponse possible à l’absence d’une théorie des textes interactifs est qu’une théorie du discours dépasse les singularités qui sont spécifiques à chaque langage et à chaque texte y compris, bien évidemment, les textes interactifs.

La position de Greimas a contribué à consolider cette idée, car au cours des années 1970, il avait tranché contre la spécificité des langages en faveur de l’unité du discours[9]. Il faut reconnaître qu’à ce moment historique il était important de revendiquer cette unité par la possibilité même de traduire des textes appartenant à des langages sans perte remarquable d’information. Pourtant, une fois bâtie la théorie du discours, le temps est peut-être venu de sortir de cette impasse et de reconnaître qu’il y a des effets de sens spécifiques à chaque langage. Qu’il soit verbal, par image fixe ou en mouvement, par montage audiovisuel ou par écriture électronique, la spécificité du plan de l’expression est d’apporter un sens supplémentaire qui d’ailleurs devient bien visible lors de la production d’un texte à visée esthétique. Si l’unité du discours tient à la possibilité de traduire le sens entre différents langages, il est pourtant difficile, voire impossible, de traduire l’esthétique d’un langage en un autre. Il faut reconnaître qu’il y a des déterminations esthétiques qui sont caractéristiques de l’expression de chaque langage. L’esthétique de l’image d’un visage n’est pas celle de la description verbale du même visage. Cette dernière relève de l’organisation verbale, l’image du cadrage et d’une esthétique visuelle. Pouvons-nous traduire le dispositif de Memmott dans une succession d’images ou dans une description verbale ? Certes, la description à laquelle se livre le sémioticien garde au fond cette ambition : produire une transposition fidèle capable de donner une idée suffisamment précise de l’œuvre. Mais comment traduire ses effets esthétiques ? Il est évident que, bien qu’il soit descriptible, cet écart n’est pas traduisible d’un discours à l’autre en tant qu’effet de sens.

Jakobson rappelait que nous sommes en présence d’un langage quand sont respectées deux conditions : la capacité de parler de lui-même et celle de créer une esthétique spécifique. L’œuvre de Memmott nous montre que l’écriture électronique est bien capable de nous parler du sujet d’énonciation hypertextuel et plus généralement de cette écriture fragmentaire par excellence qu’est l’écriture électronique. D’autre part, le rôle de l’esthétique et de l’art est d’explorer toutes les limites d’un langage. En s’appuyant sur la possibilité qu’a cette écriture de créer l’effet de sérialité par la mise en variation dans un seul et même dispositif hypertextel, l’interactivité est ainsi attribuée au pôle de la réception selon différents degrés de générativité et autogénérativité. C’est, peut-être, ce qu’il y a de plus spécifique à l’esthétique du langage électronique. Ce qui nous montre, au fond, que cette écriture ne peut pas être considérée comme une simple transposition du discours dans un autre plan de l’expression : ce déficit de traduction lui conférant, en même temps, sa dignité de langage.

références bibliographiques

BOLTER J. D., 1991, Writing Space – The Computer, Hypertext and the History of Writing, Hillsdale (N. J.) – Hove and London, Lawrence Erlbaum Associates Ltd.

Couchot E., 2003a, L’Art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, Paris, Flammarion, (en collaboration avec Norbert Hillaire).

Couchot E., 2003b, « De la communication à la commutation : l’art et le Web », Revue Ligeia — Art et Multimédia —, juillet-décembre.

DELEUZE G. et GUATTARI F., 1991, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit.

GREIMAS A.-J., 1970, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil.

FONTANILLE J., 1998, Sémiotique du discours, Limoges, PULIM.

HJELMSLEV L., [1948], « La structure fondamentale du langage », dans Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit, 1971².

LOTMAN I. M. et Uspensky B. A., 1973, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, pp. 299-309.

LOTMAN I. M. et Uspensky B. A., 1973, « La signification modélisante des concepts de “fin” et de “début” dans les textes artistiques », in LOTMAN I. M. et Uspensky B. A., (éds. 1973), Ecole de Tartu. Travaux sur les systèmes de signes, Bruxelles, Editions Complexe, pp. 197-201.

ZINNA A., 2004, Le interfacce degli oggetti di scrittura. Teoria del linguaggio e ipertesti, Rome, Meltemi.

[2] La taille de cette intervention ne nous permet pas de rentrer dans l’analyse des morceaux biographiques qui, eux aussi, par leur composition fragmentaire et leur contenu réservent des surprises que nous laissons découvrir au lecteur de Memmott.

[3] Nous renvoyons à COUCHOT E., 2003b « De la communication à la commutation ».

[4] FONTANILLE observe que « La perspective de la praxis énonciative est donc interactive. », cf. 1998, p. 286.

[5] Sur les rapports syntagmatiques et paradigmatiques lors de l’analyse des axes du langage, nous renvoyons à HJELMSLEV L., [1948].

[6] Voir nos considérations dans le chapitre « Les objets à montage » cf. ZINNA A., 2004.

[7] Suivant l’hypothèse de Deleuze et Guattari, par rapport à la Science qui recherche les constantes des fonctions et à la Philosophie qui à la tâche de créer une variété de concepts, l’Art expérimente la mise en variation des percepts. Référence Cf. DELEUZE G. et GUATTARI F. ,1991.? Qu’est-ce que la philosophie ? ?

[8] COUCHOT E., 2003a.

[9] GREIMAS A.-J., 1970.

Résumé

Si l’écriture fragmentaire constitue la base de ce qu’on entend aujourd’hui par postmoderne, les études sur son processus semblent ne pas avancer au même rythme. Nous nous proposons dans ce travail de montrer comment la sémiotique française, spécialement la sémiotique tensive, telle que la propose Claude Zilberberg, peut aider à comprendre ces textes, textes littéraires en particulier, se caractérisant par une écriture extrêmement fragmentaire.

Aujourd’hui, dans les études de sémiotique, on parle beaucoup d’événement dans la ligne des propositions de Zilberberg. L’auteur lui-même nous rappelle qu’il ne s’agit pas d’une pensée nouvelle ou inédite, encore que penser l’événement et le mettre en évidence semble une ressource intéressant pour les études sur le sens. L’auteur s’est attaché à définir trois modes pour l’événement: mode d’efficience, mode d’existence et mode de jonction: l’événement est porteur d’une grande intensité et marqué par un indice élevé d’inattendu et d’accélération; il a comme base la concession, la saisie et le survenir alors que l’exercice -vu comme l’opposé de l’événement – se rattache au domaine de l’attendu, du déjà connu et caractérisé par une grande extensité et a comme base l’implication, la visé et le parvenir.

Ainsi pouvons-nous dire que des textes déterminés, de même que les fables pour enfants, sont plutôt du côté de l’exercice, n’offrent pas de grandes difficultés du lecteur, sont des textes plus désaccélerés et prévisibles. D’un autre côté, les textes à écriture fragmentaire, tels que certains romans de Joyce et du nouveau-roman français, comportent un haut degré d’inintelligibilité, sont sentis par le lecteur comme événement, sont des textes accélérés pour lesquels est exigé un nombre plus grand de catalyses selon la définition de Hjelmslev pour dégager une ligne de lecture et un sens de ce qui se lit. Nous essayons ainsi de montrer comment la sémiotique peut apporter sa contribuition à l’étude de ce genre de textes à partir de l’opération de certaines catégories qui peuvent être vus sous l’angle de l’énonciation.

1. 1. L’ÉVÈNEMENT ET L’EXERCICE

Actuellement, dans le cadre des études sémiotiques, on parle beaucoup d’évènement (selon les propositions de Claude Zilberberg). L’auteur, lui-même, nous rappelle que, bien qu’il ne s’agisse pas d’une pensée nouvelle ou inédite, le fait de penser l’évènement et le faire émerger peut être très enrichissant pour les études du sens.

Ce concept devient chaque fois plus important dans l’oeuvre de Zilbeberg, qui lui a consacré plusieurs articles, et même un chapitre de son livre Eléments de Grammaire Tensive.

Mais, qu’est-ce que l’évènement? À quel type d’évènement faisons-nous allusion? En quoi l’évènement est différent d’un fait? Selon Claude Zilbeberg,

L’événement est le corrélat hyperbolique du fait, de même que le fait s’inscrit comme le diminutif de l’événement. Ce dernier est rare, d’autant plus rare qu’il importe: celui qui affirme son importance insigne du point de vue intensif affirme explicitement ou tacitement son unicité du point de vue extensif, tandis que le fait est nombreux.[1]

Certes, l’évènement est porteur d’une grande charge d’inopinant; il fait irruption en déstabilisant le sujet, qui doit faire face au niveau très élevé de surprise où il se trouve submergé. Et c’est pour cette caractéristique d’extrême intensité que l’évènement est plus rare que le fait, et plus hyperbolique que celui-ci.

Porsuivant ses recherches, Zilberberg travaille l’évènement à partir de la définition de trois modes: efficience, existence et jonction.

Comme mode d’efficience, il peut opérer par l’intermédiaire du survenir ou du parvenir, sachant que que le survenir est la charge d’innatendu qui fait irruption en surprenant le sujet, alors que le parvenir, comme le chemin parcouru par le sujet jusqu’à sa destination, si nous pouvons ainsi nous exprimer.

Les modes d’existence, à leur tour, dépendent des modes d’efficience et sont désignés par visée et saisie.

Enfin, les modes de jonction comportent l’implication et la concession, la première dirigée par la logique du « si a, alors b« , tandis que la duexième se formule comme « bien que a, pourtant b »

Par conséquent, l’évènement est fondé sur le survenir, la saisie et la concession, comme le montre le tableau:

Il faut rappeler, aussi, que la théorie de Zilbeberg est largement basée sur les concepts d’intensité et d’extensité, la première étant la dimension du sensible, qui comporte tempo et tonicité, tandis que l’extensité, dimension de l’intelligible, porte en soi les paramètres de la temporalité et spatialité.

L’évènement est désigné donc par un survenir, quelque chose d’inattendu que surgit abruptement et surprend le sujet, qu’il déstabilise et oblige à faire face à une très forte intensité. Puisque concessif et puisque solidaire au survenir, l’évènement a comme tempo l’extrême accélération, en plus de la grande tonicité qui va marquer le sujet: « emporté par un tempo trop vif pour le sujet, l’évènement porte le sensible à l’incandescence et l’intelligible à la nullité ».[2]

1. 2. ROMANS

Notre intention, ici, est de vérifier comment les oeuvres littéraires peuvent être perçues par l’énonciataire comme étant primordialement un évènement ou un exercice. Pour cela, le choix de nos objets d’analyse aurait pu être quasi infini. Pour des raisons uniquement d’affinité avec l’objet, nous prenons deux romans de l’écrivain Brésilien Paulo Leminski: Agora é que são elas et Catatau, parus en respectivement 1984 et 1975.

Nous avons deux oeuvres en prose, dont une est considérée comme étant d’écriture fragmentaire et même comparable au style de James Joyce.

Nous avons choisi un petit extrait de chaque titre, à savoir, leur première page, pour différentes raisons. Tout d’abord, parce que c’est aux premières pages que le lecteur prend contact avec l’oeuvre. Ensuite, parce que ce sont des objets qui offrent quelques difficultés de découpage et sont relativement extenses, ne pouvant être travaillées exhaustivement dans cette étude.

Nous vous présentons, dans la suite, les morceaux choisis.

1. a. AGORA É QUE SÃO ELAS

CHAPITRE 1

1

A 18 ans, j’ai cru avoir atteint la sagesse.

Elle était petite, avait des taches de rousseur et je l’ai décapsulée dès que j’ai pu.

Mais la chose ne s’est pas arrêtée là.

La loi a fait valoir sa force. Et j’ai dû me marier, trop tôt, comme une éjaculation précoce.

Au début, ce n’était pas toujour terrible.

Aux  poignets  me brûlent toujours les cicatrices des trois tentatives échouées de suicide

C’est que je ne supporte pas la vue du sang. Surtout quand il s’agit du mien.

Alors, j’ai décidé de continuer à vivre.

Principalement parce que le monde était plein d’elles.

De Marlenes. D’Ivones. De Déboras. De Luísas. De Sonias. D’Olgas. De Sandras. D’Édites. De Katias. De Rosas. D’Evas. D’Anas. De Monicas. D’Helenas. De Rutes. De Rachelles. D’Albertos. De Carlos. De Juniors, De… (oh, là, je crois que je viens d’avoir un acte manqué). De Joanas. De Véras. De Normas.

2

Norma, je m’en souviens bien.[3]

1. b. CATATAU

ergo sum, alias, Ego sum Renatus Cartesius, céans perdu, ici présent, dans ce labyrinthe d’erreurs délectables –, je vois la mer, je vois la baie et je vois les nefs. Je vois plus. Déjà passent des années III me suis détaché d’Europe et les gens civils, là-bas, morituro. Ce “barbarus — non intellegor ulli” – des exercices d’exile d’Ovide c’est pour moi. Du parc du prince, par des loupes de lunette, je CONTEMPLE, EN CONSIDÉRANT, LE QUAIS, LA MER, LES NUAGES, LES ÉNIGMES ET LES PRODIGES DE BRASÍLIA. Encore poupon, d’ordinaire, je médite horizontal matin tôt, venant à la lumière déjà soleil mi-di. Être – besogne de dieux –, en cette circonstance, présence à l’étanche de cette Vrijburg, vide de cartes, ville vide d’humeurs, ortive et zoo, oca de fauves et maison de fleurs. Plantes sarcophages et carnivores se bouleversent, une place au soleil et un temps à l’ombre. Secouent, scintille l’eau goutte à goutte, éphémères couvent essaims. Des cocos font motus bouche cousue, papas s’amplifient: PAPAT. La vapeur humidifie le pourri, étouffe et fermente fragments de fragrances. Sens un empan devant le nez, je, immense et immergé, bon. Bêtes, fauves entre fleurs fêtes rôdent en triple geôle – les plus méchantes, double les plus grandes; en cage, les petites, à l’aventure – les plus affables. Animaux anormaux qu’engendre l’équinoce, négligence dans l’axe de la terre, détournement des lignes de fait. Un peu plus que le nom le toupinambaoults leur signifiantés, suspendus seulement par l’appât de l’appel. Au loin, trois points… En évidence, Tatu, sphères qui roulent d’autres ères, fouillent par monts et par vaux. Sortent de leur mère avec soixante-douze dents, dont dix tombent sur le coup, vingt-cinq à la première portion d’eau, vingt le vent les emporte, quatorze l’eau, et une disparaît dans un accident.[4]

1. 3. EXERCICE ET ÉVÈNEMENT COMME PROCESSUS DE LECTURE

Nous pouvons observer que les textes sont bien différents l’un de l’autre et provoquent aussi des effets différents. Si nous reprenons les concepts de routine et évènement, nous verrons que Agora é que são elas est beaucoup plus exercice, tandis que Catatau se situe du côté de l’évènement. Nous ferons bientôt quelques développements sur ce sujet, mais revenons d’abord à Zilberberg.

L’auteur développe l’idée de  l’évènement, en tant qu’intensité, se présente comme affectivité et l’extensité « comme à lire, à déchiffrer », selon le tableau:

Nous pouvons nous apercevoir que c’est bien plus lisible pour nous Agora é que são elas. Notre question est pourquoi, et quels sont les éléments qui mènent à une telle conclusion.

3.1. CATALYSE

Peut-être que le concept hjelmslevian de catalyse soit à la base de cette conclusion.[5] On exige du lecteur beaucoup plus de catalyses dans Catatau que dans Agora é que são elas; dans le premier, les connexions sont bien moins explicites: à la fin de la première page, on peut affirmer que l’on ne sait plus de quoi l’on parle. L’expérience de lecture d’un roman comme celui-là est beaucoup plus de l’ordre de l’évènement. L’impact est grand, une surprise se configure. Pour ce qui est du tempo, on peut remarquer que l’accélération est considérable: pas de paragraphe, pas de pause, pas d’attente, ce temps dont le lecteur a besoin pour établir des liens dans ce qu’il lit.

Dans Agora é que são elas, par contre, la différence est assez explicite: d’abord, on note une division en chapitres, disons, premier indice d’une organisation intelligible, voire routinière. Dans les chapitres il y a une numérotation qui contribue encore plus à l’ordre. Il y a donc une certaine orientation du lecteur, une division entre les parties et une « désaccélération » du texte, ce qui rend le processus de lecture beaucoup plus intelligible.

3.2. PRÉVISIBILITÉ

Une caracteristique importante qui va différencier exercice et évènement est la prévisibilité. C’est extrêmement commode – mais pas forcèment euphorisant – procéder selon le parvenir, pour arriver à, au moins, établir des hypothèses sur ce qui va se passer.

D’ailleurs, si on pense à l’immense succès des romans noirs ou de suspens, nous verrons que l’on ne peut pas forcément prévoir ce qui va se passer – qui est l’assassin, par exemple – mais qu’il est possible formuler des hypothèses et envisager les suspects à partir des données qui nous sont fournies petit à petit. Celui-ci est un exemple bien clair de l’idée de parvenir: arriver à découvrir qui est l’assassin d’une manière implicative, tout au long du roman.

Reprenons les romans de Leminski. Dans Agora é que são elas, à la fin de la première page, nous avons non seulement un petit récit, mais aussi un fort indice de ce qui va arriver: « Norma, je m’en souviens bien ». Cela nous fait nous attendre à ce que Norma y ait un rôle important dans le roman, et que l’on parlera d’elle.

Dans Catatau ce processus est assez entravé. Il n’y a pas de limites établies – on opère beaucoup plus au seuil qu’à la limite – nous n’arrivons pas à formuler ce qui pourra venir par la suite, nous ne pouvons pas créer d’expectatives immédiates parce que nous n’arrivons pas à retenir rapidement ce qui fut déjà présenté. Néanmoins, rien n’est agrammatical, rien n’est dépourvu de sens. Si nous lisons cette page-là à plusieurs reprises, petit à petit nous commençons à construire un processus de lecture, à saisir les réiterations.

1. 4. CONCLUSION

En tant que processus de lecture, c’est à dire, manière par laquelle le lecteur accède au texte, nous remarquons qu’il y a davantage de l’exercice dans Agora é que são elas, et de l’évènement dans Catatau. Du point de vue de la structure, nous trouvons, dans le premier, la division en chapitres, sous-chapitres et paragraphes, ce qui mène le lecteur au « confort connu » qui garantissent les routines et la possibilité de faire des prévisions et attentes. Tout cela est dû aussi à une désaccelération du texte, qui établit des pauses pour en favoriser la lisibilité.

Quant à Catatau, on observe qu’il semble posséder l’impact de l’évènement par sa forte accélération et par les informations nouvelles qui se succèdent sans cesse. Porteur des nouveautés ininterrompues, il crée un flux sans arrêt, sans attente, qui finit par exiger beaucoup plus de catalyses que l’autre roman.

C’est vrai que le sujet, bien que souffrant tout l’impact de l’évènement, commence progressivement à le transformer en exercice ou état, s’acheminant vers la lisibilité de ce qui se passe, vers la construction d’un sens.

C’est pour cette raison que nous ne pouvons pas affirmer que les romans fragmentaires sont illisibles, puisque, bien que le processus de lecture soit un peu différent, le lecteur impacté arrive – s’il est persistent – à faire les catalyses nécessaires pour pouvoir jouir de l’oeuvre. Il est vrai aussi que celui qui est perçu comme évènement devient routine avec le temps. Plusieurs oeuvres très impactantes lors de leur parution, sont aujourd’hui appréciées sans grande difficulté.

Nous esperons avoir atteint notre but de reflechir sur la theorie en essayant de demontrer son importance pour la lecture des textes litteraires qui parfois defient l’analyste, et de suggerer des chemins pour les analyses qui pourront etre developpees dans  de futures etudes.[6]

références bibliographiques

HJELMSLEV, L., 2003. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. São Paulo, Perspectiva.

LEMINSKI, P., 2004. Catatau. Curitiba, Travessa dos Editores.

____________., 1999. Agora é que são elas. São Paulo, Brasiliense.

ZILBERBERG, C. Pour saluer l’événement. Nouveaux Actes Sémiotiques [ en ligne ]. Recherches sémiotiques.Disponible sur : http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2485 (consulté le 04/11/2010).

________________., 2006. Eléments de grammaire tensive. Limoges: PULIM.

[2] Zilberberg, C. Eléments de Grammaire Tensive. Limoges, Pulim,2006, p.160.

[3] Leminski, P. Agora é que são elas. São Paulo, Brasiliense, 1999, p.7.

[4] Leminski, P. Catatau. Curitiba, Travessa dos Editores, p.14.

[5] Selon Hjelmslev, “Nous définissons la catalyse comme le registre des cohésions par l’échange d’une grandeur par une autre avec laquelle elle contracte une substitution” et encore comme l’interpolation de “certains fonctifs inaccessibles à la connaissance par d’autres voies”. Prolegômenos a uma teoria da Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.99-100.

[6] Traduction de Gilles Colas.