Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 l-n / Une écriture fragmentaire: autour de Amigo e Amiga. Curso de silêncio de Maria Gabriela Llansol – Jose Augusto MOURAO
Universidade Nova de Lisboa
Resumé
Dans l’oeuvre de Maria Gabriela Llansol, et particulièrement visible dans Le Commencement d’Un Livre Est Précieux, la forme de l’écriture et la configuration structurelle utiisée est celle du fragment. Le démembrement, la marque du vide, le non-usage sont les traces les plus évidents de cette écriture fragmentale”, instaurée à partir du dispositif énonciatif d’une “parole-entre”, où Je s’annule dans la voix. Voilà un livre fait de “fragments sans anneau de chaîne, d’un sauvetage des fragments” liés par un processus auquel la rhétorique appelait anadiplose (et que correspond, en bonne partie au “leixa-pren” des chansons d’ami): où chaque fragment reprend le dernier mot de l’antérieur. De quelle façon se procède cette articulation? C’est justement à ce procéde que ce texte pretend répondre.
À François Martin in memoriam
“Tout ce qui est existe en double” (Finita. Diário II, 2005, p. 150)
“Moi, tout le temps, je cherche avec vous des fragments perdus”
(M.G. Llansol, Uma data em cada mão Livro de Horas I, 2009, p. 172)
“La figurativité et la figurabilité ne sont-elles rien ou sont-elles impossibles hors corps et sans corps, c’est-à-dire sans corps percevant” (François Martin)
“J’ai la passion des arrêts” (Helène Cixous)
Dans presque toute l’oeuvre de Maria Gabriela Llansol, et particulièrement visible dans Le Commencement d’Un Livre est Précieux (2003), la forme de l’écriture et la configuration structurelle utilisée est celle du fragment. Le démembrement, la marque du vide, les arrêts sont les traces les plus évidentes de cette écriture, établie à partir du dispositif énonciatif d’une “parole-entre”, où le “Je” s’annule dans la voix et où “la vibration du tambour, de la chlorophile”, les grelots, les cloches et les oiseaux, les sons sortis du piano prennent la parole. Voilà un livre fait de “fragments sans anneaux de chaîne”, (AA, 14) au nombre de cent quatre vingt un, liés par un processus auquel la rhétorique appelait anadiplose (et qui correspond, en bonne partie au “leixa-pren” des chansons d’ami): où chaque fragment reprend le dernier mot du précedent. C’est la logique du résidu qui a toujours gardé la mémoire du résidu antérieur. Dans Le Cours de silence de 2004 le texte expose ses particules, ses doubles, ses contextes (AA, p. 13), sans vestiges structuraux, tout en conservant une façon de continuer qui consiste à faire des derniers mots, ou mots, d’un bloc de texte, le titre du fragment antérieur (AA, p. 13), des configurations dont la meilheur expression est peut-être celle “d’un “banc de poissons” dans une opération du bleu” (AA, 26).
Plus que cumulative et linéaire, cette écriture se fait d’associations, de tissage d’intensités qu’on repère à plusieurs niveaux. “Y aura-t-il quelqu’un pour fragmenter /une ligne d’engagement / avec le muet qui unifie ces strutures?” De quelle façon se procède cette articulation? Où situer ce muet? Après le langage? Auprès du silence? C’est justement à ce procéde auquel ce texte pretend répondre. Comment cette articulation vient-elle au jour? En voici un exemple:
CIX, que nos separa
ou o silêncio ao ouvido
_________deslocando-se no seu metro cúbico de lenha, salva o
dia de estere a sua concentração num ponto. Não precisa de nome pró-prio com maiúscula_______o fogo que há-de acender a sua madeira__________arde.
Quando atravessa o jardim em que a clorofila é outra espécie de
combustível, apanha uma rosa para a salvar do seu fogo.
Será isto um breve recito erótico?
Não. É uma linha graduada na escala dos valores libidinais.
CX. libidinais
Surgiram na linha do horizonte,
como mendigos a pedirem tardias desculpas por terem roubado, e
não implorado —- o que me perturbava contundentemente —–,
o silêncio alvo,
o silêncio quente,
e o silêncio mudo. Cada um deles trazia para mim, em linhas gerais que só a subtileza destrinçava —- a ausência. Era extraordinário não
coincidirem as datas do desaparecimento, embora todas elas contivessem não a beleza formal dos dias e meses do calendário,
mas a beleza alva, a beleza contrária, a beleza muda.
Muda a beleza.
(Amigo e Amiga curso de silêncio de 2004: 154-155)
Le fragment cent neuf se termine par:
“Non. Ce n’est pas une ligne graduée dans l’échelle des valeurs libidinales”
lequel est suivi du fragment cent dix qui enchaîne avec le mot precedent: libidinales.
Tout le livre obéit au meme dispositive. L’écriture llansonienne est, dès la trilogie Géographie des rebelles, une écriture fortement iconique qui cherche le côté vibratoire du langage, imagé et musical, sans les ruses de la métaphore, du social et de la fiction: “La fiction est repulsive pour le silence” (“Ficcionar é repulsivo para o silêncio”) (AA, p. 26). Ami et Amie est, au fond, un voyage qui commence dans le corps: “je vois que le voyage commence dans le corps quand celui-ci glisse du réel pour un autre réel-non-existant… Le voyage est métabolique, et non pas expectant. Et encore moins fictionnel, comme se l’imaginent les cyniques”[1]. Cette traversée douloureuse, cette expérience, est faite de “scènes fulgurantes” où le corps est toujours présent: “Mais si celui qui pense ne délivre pas son corps, que pensera-t-il?” (AA, 19). L’incertain, le lumineux (“des pages constament tournent et voltigent”) (AA, p. 15) c’est l’horizon de ce livre toujours en quête d’un échangeur: “et le texte m’écrit moi-même, par la main de la fille qui craignait l’imposture, en demande de l’échange vrai” (OLC, 121). Le fragment n’est pas un donné: c’est un appel. C’est pouquoi cette Oeuvre entre inévitablement en conflit avec ce que Llansol appelle “la lumière commune”, le sens convenu, da loxa, avec laquelle on voit l’art en regime “humaniste”, et nous demande d’abandonner aussi et l’idée de narrative et l’idée de clôture qu’on lui associe. Entrer dans le tissage énonciatif de Ami et Amie c’est entrer dans un chantier, sans les bourdons et les schemes auquels habituelment on a recours. Tout d’abord, on n’a pas affaire à une narrative avec début, moyen et fin; ensuite, le terrain n’est pas défendu, la linéarité discursive est touchée de mort; celui qui entre dans ce terrain doit savoir que l’idée de mutation erode l’idée d’écriture marquée par des permanentes mutations: “pratiquait des nouveles mutations”, écrit-elle (ARV, 58); il doit savoir en plus que les livres se relient à travers un enchainement d’anneaux où déambulent des figures avec des noms – Jean, Münzer, Anne de Peñalosa, Eckhart, Nietzsche, parmi d’autres noms, touchant à chaque fois un sol sapé par la défiguration et la reconfiguration, un des procès les plus présents en cette écriture.
Fragments
On l’a répeté à la saciété: dans le fragment se tient un tout qui est réalisé selon une forme spécifique. On pourrait du reste envisager le fragment comme un artífice. Umberto Eco parle de la fonction sémiotique de ces artifices dans ces termes: “on a une fonction sémiotique quand le stimulus est le plan de l’expression et l’effet prévu par le plan du contenu”[2]. À mi-chemin entre les répliques et les inventions existent deux types d’artifices qui visent à provoquer un réflexe chez le destinataire. On parle alors d’artifices supragmentaux d’ordre paralinguistique – par exemple, les soulignés qui suspendent le texte. L’espace – même une simple ligne – peut arriver à signifier tout autre chose que la spatialité. On est alors en présence d’une simulation programmée et on peut parler dans ce cas de circulation interrompue: coitus interruptus, déliaisons. Llansol écrit contre le moment textualiste dominant dans presque toute la literature fictionelle. Les modulations qui traversent son oeuvre répondent à l’atraction pour cette forme d’écriture (“un point vorace”)? laquelle se prend à la forme de sensibilité qu’il exprime: peut-on parler ici d’énonciation oxymorique don’t parle Massimo Leone? On aurait à la fois: a) l’espace tensif polarisé par la transparence et l’opacité; b) l’état « suspensif » des figures qui traversent le texte comme des comètes qui aparaîssent et disparaissent, transfigurées, irreconnaissables; c) le déssin achevé d’une esthétique de ressuscitation, opposée à l’esthétique de ceindres; d) les formes du sentir qui donnent accès à ce qu’on peut appeler l’Ouvert, dont l’expression symbolique c’est le « vide », consideré comme espace-temps indéfini. Ce que B. Gervais dit dans le contexte de l’hyperfiction: “The text can no longer be examined in its entirety” on peut sans doute l’appliquer sans violence au genre du fragment[3]. Quand le système s’arrête, son fonctionement dépend de l’appui de l’extérieur, telle une ligne de fuite en direction à une multiplicité indéfinie. Llansol aime la symbiose et l’hybridisme: “Petites feuilles de nuit obscure se rendent volontairement à une espèce de symbiose animal, donnant naissance à des hybrides…” (AA, 55). Dans un texte inédit elle écrit: “La feuille érotique n’est pas celle d’un cahier, d’un livre_____c’est celle d’un arbre. Elle a un cri chantant, d’animal, déposé dans les nervures”[4]. Le “Suspens” se définit comme cette tension-là qui s’établit quand les choses restent statiques, différées. Reste la caractéristique structurale de cette écriture. La pratique du fragment démontre la fracture avec laquelle le langage fait société et qui ne règne pas seulement dans l’ordre du langage.
Pour Llansol, “lire est rempli de silences et de la fascination des sons”. Toute parole lue comporte sa musique. C’est pourquoi cette écriture est si musicale: il y a dans chaque fragment des sons qui appelent d’autres fragments, un geste itératif qui est l’écho de l’attaque (musicale) de chaque fragment nous rappelant que la liaison n’est pas rompue[5]. “Toute référence au fragment fait de la non-linéarité l’interruption abrupte de la séquence du regard même lequel, perdu au milieu d’un univers sonore, reconduit notre compréhension toujours à un autre son”[6]. La tessiture de ce livre paraît donc se constituer para les liens unissant um fragment à l’autre, avec des interruptions, des silences, des lignes en blanc. Il est important de souligner la place qu’occupe la sonorité qui unit les divers fragments dans un tout de signification, même si cette écriture ne perd pas le continu qui les unifie par un vrai travail d’anamnèse. On repére des arrêts dans un flux ayant comme complémentaire des efftes de relance. Dans un schéma tensionel, le silence (“La fleur du silence”, “l’arbre du silence”) définit l’intensité (l’immobilité) du désir (“lueur libidinale”) où elle entend “Sans voix, n’utilisant qu’un des sens du silence, faisant la demande/injonctive/amoureuse par excelence/ “apaise ma soif”. Ou /”donne-moi à boire” (AA, p. 12). La voix, dit le texte, est ce qu’il cherche pour arriver à être un “poème sans-moi” (OVDP, 13). Le corps se fait voix sans pour autant s’exprimer par la voix. Un poème muet? Roland Barthes parlait volontiers du “grain de la voix” comme porteur et marqueur du corps dans la voix. Peut-être à cause de son espace de déploiement, la voix est-elle un inter-corps touchant l’oreille. António Damásio parle aussi volontiers des “marqueurs somatiques” – au fond, un marqueur somatique c’est une émotion ou un sentiment qu’apparaît en rapport avec une certaine image d’un object ou d’une situation. Par ailleurs, il n’y a pas d’émotion sans cette liaison somatique: “Cette liaison corporelle existe toujours”[7].
Le “Je” s’annule
On définit généralement le discours comme un agencement figuratif cohérent relatif à un acte d’énonciation. Il faut donc voir comment l’articulation de la signification dans le discours présuppose et appelle la position d’un sujet comme corps inscrit fondamentalement dans son rapport au monde (perception et sensibilité), et dans son rapport à l’ordre significant du langage. En fait, la “mise en discours” désigne tout à la fois un acte énonciatif (convocation des grandeurs par une praxis énonciative) et la disposition singulière de ces grandeurs figuratives dans la globalité du texte considéré comme un tout de signification. Il faut donc chercher la correspondance entre des formes repérables des dispositifs figuratifs, narratifs et textuels manifestes dans le texte, et l’organisation sémantique qu’elles articulent, la sémantisation des figures étant l’effet de la “mise en discours”. Le problème se pose dans le cas present: il y a bien des agencements de figures liées, un motif laissé en fin de chaque fragment, mais le dispositif textuel oû la forme dominante est le fragment ne permet pas de trouver un tout de signification. “Les figures demeurent comme la “marque” de l’instance d’énonciation qui les pose, et leur disponibilité (labilité) atteste la schizie qui marque tout acte d’énonciation et le sujet qui s’y trouve instauré, selon l’expression de Greimas (DRTL 1,M 127). Quand on a demandé à Maria Gabriela Llansol comment les figures pouvaient-elles ne pas avoir d’attributs mais des enoncés, Llansol répond: “Elles énoncent parce que ‘étendent” des réalités visibles, momentanées. Donc, énoncer n’est pas fixer. Énoncer c’est dévélopper rapidement des effets d’images, d’idées, ou des concepts, mais c’est tout simplement énoncer, mais pas fixer”[8]. Dans un autre passage Llansol écrit: “Ce qui me semble c’est que tous les textes ont un repousseur, que je n’aime pas d’appeller auteur, mais quelqu’un qui les pousse en avant, ils ne sont pas simplement écrits, et ne tombent pas du ciel”[9]. Et pourtant l’écrivain prend ses distances vis à vis de l’acte de lire: “lisez-moi, mais ne me dites pas que vous me lisez_____parce que ce n’est pas moi que vous lisez/ ni voyez /. Le texte lequel vous considerez pour lire est né d’une fabrique humaine, sans fabrication proprement humaine – ce qui est un paradoxe. C’est dans un lieu arrivé, dans un corps. Il n’y a aucune parallèle entre être fait, écrire et lire. Être fait est matière qui progresse dans travail et amène la consolation ________parce que le texte entend celui qui écrit mais n’est pas celui qui écrit – mais n’est pas celui qui écrit”[10]. Un point important pour ce qui releve les instances de l’énonciation: ce n’est pas par hasard qu’on trouve dans l’oeuvre de Llansol des échos du mystique sufi Ibn Arabi (“fidèle de l’amour”), la figure de l’Amant dans le second journal de Llansol, Finita, et qu’on rencontre dans A Restante Vida – dans le rôle d’une “non-personne”, une individualité sans sujet.
Il nous faut mettre en lumière le concours des deux instances necessaires à l’élaboration de l’instance d’origine, à savoir l’auteur et le narrateur. L’instance d’origine produit le discours, mais l’instance d’origine n’est à son tour que le produit des instances composantes: l’instance de base, le corps, et l’instance cognitive. On voit à l’oeuvre une figure complexe du sujet, en d’autres termes, la figure du sujet qui se manifeste dans tous les livres écrits par que Llansol laisse percer une organisation qui nous oriente vers ce que la psychanalyse, depuis Freud, apelle une topologie du moi. On peut distinguer un pôle d’où parle le moi quand il s’expose, un autre quand il se taît, et encore autre quand il se marque d’une trace, ou finalement un autre qui s’absente dans un vide graphique ou se métamorphose. L’écriture se donne à voir ici comme un travail du corps au présent, et l’énoncé d’un moi sans-moi. C’est là peut-être est la force de l’écriture lansonienne: pouvoir convoquer un sujet comme corps. “J’ai l’expérience de travailler l’esprit fait corps dans notre corps”, écrit-elle (AA, 115). On reconnaît en sémiotique que l’instance d’origine est celle du corps. “Le hors-discours que vise la signification, serait le corps du sujet de l’énonciation, ou plutôt le sujet de l’énonciation comme corps”[11]. Ou, en accord avec la sémiotique subjectale de J.Cl. Coquet: “Percevoir est étranger à ’instance judicative”[12]. Dans Os Cantores de Leitura, Llansol dit dès de début du livre: “il n’y a pas de texte autobiographique” (2007: 11) et plus en avant, quand elle parle de la technique la plus simple pour construire le texto elle dit “que celui-ci lui cause la répugnance de l’autobiographique” (2007:32). Pourtant, dans dans Ami et Amie un “Je” que Barrento appelle “experimental” au sens éthimologique du mot, comme une traversée risquée, à la surface du texte, à la recherche des questions qui l’obsédent “la maladie de la mort” / ou le “mystére de la disparition” (AA, 34), un “Je” sans nom parce qu’il en assume plusieurs: femme de la nuit obscure, morcelée, juisqu’à devenir femme-bois. Voici un fragment où il y a bien le “je” de “j’écris”, mon corps et l’Autre qui est toujours ton corps et le Sien:
LXXV, contundente
Séquence de la même lettre:
“_________c’est comme arriver à la porte pour aspirer le matin, et concluire que le propre torrent du langage est le rameur du sens dans lequel court le silence des paroles. Quand j’écris je navigue entre mon corps et l’Autre___________ entre une et rive et l’autre. Mais l’Autre
est toujours ton corps et le Sien.
Raison d’où il n’y a pas de morts mais des incognitas.”
Continuação da mesma carta:
“__________é como chegar à porta para aspirar a manhã, e concluir
que a própria torrente de linguagem é o barqueiro do sentido que corre
pelo silêncio das palavras. Quando escrevo, navego entre o meu
corpo e o Outro_________entre uma e outra margem. Mas o Outro
é também o teu corpo, sobretudo o d’Ele.
Eis por que não há mortos e há incógnitas.”
(Amigo e Amiga curso de silêncio de 2004: 103)
Coda
On trouve dans la sémiotique de Peirce la notion de semiosis comme infinitum, pour dire qu’il n’y a pas de signifié ultime. Le procès continu de la semiosis peut être interrompu, mais pas finalisé. On va d’interprétant en interprétant sans jamais, au moins en littérature, arriver à un interprétant final. Suivons ici J-L. Nancy: “Que le sens soit (donc) par essence fini; interrompu, suspendu sur la vérité vide, afin d’éviter le remplissement étouffant d’une conclusion”[13]. On ne peut pas séparer la question du fragment de celle de la temporalité. “Le monde n’est jamais que maintenant”, c’est la leçon d’Héraclite. On peut noter une double temporalité: d’abord l’expérience, ensuite le compte rendu de cette expérience. “Pour qu’il y ait arrêt, il faut qu’il ait cours, course du texte”, écrit Helène Cixous[14]. Or, le tître meme du livre qu’on est en train de lire s’enonce comme “Cours de silence”. Le discourse ainsi découpé n’est pourtant pas décousu: il y a entre chaque fragment une liaison sêmantique portée par les diverses figures qui composent le tout du livre. La manière dont les textes littéraires donnent à voir ce dont ils parlent en le montrant met en lumière les mécanismes par lequels tout énonciateur organise son discours en fonction d’un mode donné d’appréhension des états de choses, valeurs référentielles par un sujet percepteur, que définit un état sentitif, cognitif ou affectif particulier. Pour conclure, voici un livre, pas d’un moi à un moi, mais d’une voix que les genére pour un corps que les reçois. On peut sans trop risquer parler de la “dimension eucharistique du fragment, qui sugère ce qu’il cache, contient ce qu’il ne montre pas, amplifie ce qu’il énonce à partir d’une image ou d’un concept: comme la semence qui germine”[15]. C’est peut-être cette dimension celle qui mieux définit l’admirable travail de Maria Gabriela Llansol.
[2] Eco, La production des signes, LGF, 1992, p. 91.
[3] Bertrand Gervais (“Is there a Text on this Screen? Reading in an Era of Hypertextuality.”, in A Companion to Digital Humanities, ed. S. Schreibman, J. Unsworth e R. Siemens, Oxford, Blackwell, 2004. http://digitalhumanities.org/companion).
[4] Maria Gabriela Llansol, Inéditos, op. cit., p. 11.
[5] João Barrento, Na dobra do Mundo, Mariposa Azual, 2008, p. 296.
[6] Sérgio Bairon, “Tendências da linguagem científica contemporânea em expressividade digital”, in Cibertextualidades, CETIC, nº 1, 2006, p. 58.
[7] António Damásio, Entrevista de Carlos Marques in Revista Ler, nº 96, 2010, p. 35.
[8] O que é uma figura, p. 81.
[9] Ibidem, p. 74.
[10] Maria Gabriela Llansol, Inéditos, op, cit., p. 15.
[11] François Martin, “Devenir des figures ou des figures au corps”, in Le Devenir, J. Fontanille éd., Limoges, PULIM, 1995, p. 146.
[12] La sémiotique des instances, Conférences de Linguistique en Sorbonne – EA 4089. Sens, Texte, Histoire.
[13] Jean-Luc Nancy, L’Adoration (Déconstruction du christianisme, 2), Galilée, 2010, p. 108.
[14] Helène Cixous, Photos de racines, Des Femmes, 1994, p. 106, cit. par Jean-Claude Coquet, on Phusis et Logos Presses Universitaires de Vincennes, 2007, p. 257.
[15] João Barrento, Público, 29 de Abril de 2006.
