Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 p-z / Le fragment comme index figural d’une cohérence d’ordre esthétique. Pour rendre hommage à Jacques Geninasca – Pierre SADOULET
Université de Lyon, F-42023, Saint-Etienne, France ;
Université de Saint-Etienne, Jean Monnet, F-42023, Saint-Etienne, France ;
CIEREC, EA 3068, F-42023, Saint-Etienne, France.
Dès que j’ai appris le décès de Jacques Geninasca au printemps dernier, j’ai proposé au comité scientifique de prévoir une communication qui puisse servir d’hommage à cette figure importante de la sémiotique d’inspiration greimassienne. En tant qu’anciens collègues du sémioticien suisse, en référence à tout ce qu’il nous a appris sur les particularités de la sémiotique littéraire, il semblait nécessaire de lui marquer toute notre reconnaissance en retravaillant sur ses textes pour essayer de réfléchir comment nous pourrions mettre en relation son travail et la méthode herméneutique qu’il a mise au point avec la thématique de ce congrès, c’est à dire, en très gros, la relation entre une expression fragmentaire et la forme d’énonciation qu’elle présuppose.
Puisqu’il s’agit de rendre hommage au travail accompli par notre collègue, je me dois ici de présenter avec la meilleure exactitude les modèles qu’il a élaborés et donc de passer un peu sous silence les propres évolutions théoriques que j’ai proposées depuis la période pendant laquelle je me suis occupé de lire en profondeur l’œuvre complète de Jacques Geninasca.
Restait à trouver le sujet de la communication. Comment pouvait-on mettre en relation cette recherche, qui est comme hantée par le présupposé de cohérence accordé par Jacques Geninasca à chaque texte, avec la problématique du fragment ? Dans un premier temps, j’ai pensé qu’il y avait dans la démarche interprétative du sémioticien suisse une concentration sur quelques figures mises en place par l’objet textuel, sinon même une seule figure nodale qui fonctionnerait comme un fragment détaché par l’analyse autour duquel toute l’organisation discursive du texte trouverait sa cohérence dans le mouvement de conversion qui le dynamise comme discours. Nous verrons, dans la deuxième partie de l’exposé, qu’il y a bien des fragments dominants, souvent des figures actorielles ou des objets de valeur, autour desquels s’organisent les transformations sémantiques qui indexent le fonctionnement énonciatif du discours[1].
Mais une réflexion plus large m’a conduit à observer qu’il y a quelques ressemblances entre le fonctionnement d’un texte à visée esthétique et celui de cette conglobation de fragments que constitue une mosaïque. Nous partirons donc de cette analogie pour voir comment la méthode analytique de Jacques Geninasca transforme des composants sémiotiques en fragments décontextualisés qui lui permettent d’observer la façon dont ils peuvent entrer ensuite dans une autre façon de les mettre cohérence.
Je propose donc deux moments pour cette communication
I. D’abord nous tenterons de proposer une mise en parallèle de la situation de la mosaïque avec celle du texte linguistique, puis du texte poétique. Nous en déduirons un certain nombre de principes d’analyse qui font passer d’une saisie fragmentaire du texte, nécessaire pour l’analyse, à la prise de conscience de ce qui fait sa cohérence.
II. Travaillant à partir du chapitre IV de la deuxième partie de La parole littéraire, qui propose une lecture du poème de René Char intitulé « Lutteurs », nous exposerons certains détails de l’analyse pour en montrer les présupposés.
En conclusion, nous avancerons l’idée de la pertinence d’une polysémiotique qui partirait d’une saisie molaire pour aboutir à la saisie modale (impressive) d’un sujet énonciateur. Cela nous conduira à considérer tout le feuilletage que suppose la théorie de Jacques Geninasca.
Lors d’un travail que j’avais rédigé en collaboration avec Claire Bruas, sur un livre d’artiste, intitulé Toro, de François Righi, nous devions réfléchir autour de la notion de mosaïque dans le cadre d’un recueil qui avait pour titre « Miroirs, fragments, mosaïques : Schème et création dans l’art du XXe siècle »[2]. Nous avions proposé trois modes d’appréhension des mosaïques selon la distance que prenait le regard par rapport à elle :
1. Lorsque nous marchons sur la mosaïque, nous ne voyons d’abord que les tessères (latin tessera) c’est à dire les morceaux de céramique colorés qui constituent la matière de la mosaïque : il s’agit donc de vrais fragments, de forme aléatoire qui présentent des couleurs plus ou moins définies (ils ont donc une fonction de signifiant) mais ils n’ont, a priori, aucune cohérence entre eux.
2. Mais un artiste est intervenu pour transformer le caractère purement figural de ces fragments-non signes en les disposant d’une telle manière que le regard, situé plus loin, va identifier des représentations iconiques. La disposition des tessères crée des conglobations formant des signes-renvois qui laissent reconnaître des figures référentielles.
3. Mais si l’on va à Venise dans la basilique San Marco (figure 1), au moment où le soleil illumine l’ensemble des mosaïques, on ne s’occupe plus tellement des figures religieuses qui y sont représentées. La couleur et la matière d’ensemble de la production créent un effet particulier que nous avons appelé le splendidum de la mosaïque. Cet éclat global est à la base d’une saisie esthétique dont le souvenir peut être inoubliable, alors que, dans le cas de cette basilique, il est quasiment impossible de bien repérer toutes les figures qui y sont représentées, tant elles sont nombreuses.
On se demandera comment définir une analogie entre ces magnifiques mosaïques et une production linguistique. Je ne parlerai pas du fonctionnement de la deuxième articulation du langage qui aboutit à la construction de syllabes qui ne sont, par elles-mêmes, que des sortes de tessères virtuellement sémiotisables.
Comme ce qui nous intéresse, pour aborder la sémiotique des ensembles signifiants de Jacques Geninasca, c’est plutôt le niveau du texte et du discours et nous nous en tiendrons à ce domaine. Nous observerons alors que la fragmentation représente un moment incontournable dans l’appropriation que l’on doit faire de tout énoncé littéraire sémiotisé.
Dans le groupe de sémiotique de Montpellier auquel je participais, nous nous interrogions, dans le cadre de la théorie du parcours génératif qui était enseignée dans les années 80, sur ce que pouvait représenter l’opération de textualisation d’un discours. Il était clair, selon certains d’entre nous, que la mise en texte supposait une sélection dans le continuum discursif. Tout texte n’est donc que le fragment de l’ensemble discursif qu’il présuppose.
Je l’ai montré, à propos de plusieurs récits, dans une communication au colloque sur l’ellipse, organisé par mon équipe du CIEREC à Saint-Etienne[3], là où la notion d’ellipse est la plus pertinente, ce n’est pas vraiment sur le plan de la phrase. Tout texte narratif est contraint à l’ellipse et doit choisir dans la suite des événements racontables ceux qu’il importe de mettre en texte.
En effet si un texte devait déployer tout le programme narratif présupposé au plan discursif, il serait tellement énorme qu’il en deviendrait illisible. Car il faudrait trop de temps pour le parcourir[4]. Cette réflexion sur les contraintes textuelles conduit donc à constater qu’un texte n’est jamais, au départ, qu’une suite de fragments.
D’ailleurs, sur un plan très concret, on peut observer qu’un texte écrit n’est d’abord qu’une suite de lettres, qui se combinent en mots, qui se combinent en syntagmes. Certain de ces syntagmes forment des titres d’autres des phrases, des périodes, elles mêmes constitutives de paragraphes ou de strophes, de chapitres, de séquences, de parties, etc…
Bien sûr, tous ces éléments ne restent fragmentaires qu’à un moment de leur appréhension et leur analyse. Car le principe d’organisation grammaticale, au plan de l’expression, et les opérations interprétatives qui conduisent à la fusion référentielle, au plan du contenu, leur permettent de renvoyer à une référence et à une signification qui, comme la disposition des tessères dans la mosaïque, font sens pour l’instance énonciative qui oublié complètement la fragmentation première.
Du point de vue de Jacques Geninasca, nous n’en sommes ici qu’au niveau de « l’illusion référentielle », de la saisie molaire d’une configuration fondée sur des signes renvois qui sont organisée par le filet structurel de tout un savoir encyclopédique. Dans ce premier moment interprétatif, l’opération consiste donc à reconnaître du connu à travers ce qui est représenté.
Mais déjà se produit un phénomène, qu’après François Rastier, je propose d’appeler l’impression référentielle. Il me semble qu’au-delà de l’effet de réel évoqué par le sémanticien pour définir cette impression référentielle, la saisie molaire crée pour l’instance d’énonciation une relation sensible et modale avec le référent. Ces figures ne fonctionnent pas seulement comme références. Certes, elles entrent en relation avec tout un savoir général pratique, scientifique ou philosophique qui dispose de « fonctions » de « concepts » voire de « mythes » plus ou moins rationnels[5]. Mais elles ancrent aussi, à travers leurs évocations dans le discours particulier, des modalités et des impressions sensibles qui font partie du vécu très corporel de chacun. Toutes ces signifiances supplémentaires, que certains appellent des connotations, sont de caractère a priori atemporel et fondent ce que Barthe ou d’autres appellent l’idéologie.
Dans le cas des contes, des récits littéraires et des poèmes, cet ancrage impressif atemporel et transcendantal tend plus ou moins à distraire ces figures du monde naturel du scénario auquel elles participent. Ils prennent alors un statut figural. On connaît cet exemple tiré par Jacques Geninasca du Bel ami de Maupassant dans lequel l’héroïne reconnaît trois planches dans le jardin de la maison familiale. Mais dans ces trois bouts de planches, reste du banc sur lequel elle s’asseyait dans sa jeunesse, elle ancre toute une relation nostalgique en lien avec le bonheur qu’elle avait connu alors.
C’est alors que, dans tel poème[6], un vieillard n’est plus seulement un vieillard particulier. Par son caractère de figure connaissant un parcours dans un univers discursif particulier, il décolle du scénario auquel il est lié pour être saisi comme une figure sans signifié, une nouvelle sorte de signifiant identifiable pour autre chose que de participer d’un scénario reconnaissable.
Ces fragments figuraux sont autant d’ancrages qui, par les transformations sémantiques qu’ils vont subir, vont mimer, si l’on peut dire, les mouvements et la structure de l’énonciation qui préside à la disposition d’un ensemble signifiant qui n’est peut-être pas aussi indépendant de la référence que certains le disent, mais qui, en tout cas, s’en décolle, du fait qu’il n’est plus saisi selon la même forme de rationalité et d’organisation sémiotique.
Qu’on me permette ici une remarque d’ordre historique. Depuis le début du modernisme, à la fin du XIXe, la création artistique s’est délivrée des poncifs de la représentation réaliste pour proposer des configurations et des scénarios remplis d’aberrations qui signalent le dépassement du référentiel pour cette autre forme de sémiotisation. Dans une société où la science crée la domination de l’abstraction quantitative, nous dirons, trop rapidement sans doute, que l’art s’est occupé de rappeler la revendication de la prise en compte de la qualité de notre rapport au monde et à la société.
En tous cas, dans ces textes, selon Geninasca, tout se passe comme si la référence se fragmentait en bribes de scénarios, avec des figures et des acteurs qui ne sont plus mis en texte pour participer d’un discours constitué selon le savoir commun, mais pour affirmer un vrai rapport aux choses.
Par cette mise en suspension, les figures du monde naturel ne peuvent plus constituer un renvoi plausible au Discours social (avec un grand D), au savoir socialisé sur le monde. Leur signification participe d’un autre mode de sémiotisation qui leur donne le statut de fragments signifiants dont on ne pourra oublier le caractère provisoirement figural que lorsque l’interprétation les aura mises en relation avec les autres figures du texte à travers tout un jeu de transformations sémantiques qui va dénoncer l’agir énonciatif derrière ces dispositifs. Ces figures redeviennent, à leur façon, dans un moment nécessaire du processus interprétatif, des tessères pour une autre forme de mosaïque.
Une rapide illustration nous permettra de voir comment se déploie le modèle de Jacques Geninasca dans cette herméneutique spécifique qui se charge de rendre compte de la poéticité des textes littéraires. Il s’agira du poème de René Char intitulé « Lutteurs ».
Dans le ciel des hommes, le pain des étoiles sembla ténébreux et durci, mais dans leurs mains étroites je lu la joute de ces étoiles en invitant d’autres : émigrantes du pont encore rêveuses ; j’en recueillis la sueur dorée, et par moi la terre cessa de mourir.[7]
La première opération proposée par Jacques Geninasca consiste à analyser le texte comme une suite de sections dont le découpage est proposé à partir d’index syntaxiques – emploi de connecteurs phrastiques, de constructions parallèles – pour être confirmé par l’observation systématique de relations de parallélisme ou de contraste dans les contenus et les figures appartenant à ces différentes sections
Dans le cas de notre texte, le début du chapitre IV de la deuxième partie de La parole littéraire, propose un découpage simple. Du fait que le texte montre quatre phrases « comportant chacune un sujet grammatical et un verbe au passé simple que deux conjonctions de coordination (« mais » ; « et ») organisent par paires. Un point-virgule vient confirmer, d’un point de vue typographique, l’importance de la pause grammaticale qui sépare les deux premières propositions des deux dernières. »[8].
Cela pourrait se représenter ainsi :
A. Dans le ciel des hommes, le pain des étoiles sembla ténébreux et durci, mais dans leurs mains étroites je lu la joute de ces étoiles en invitant d’autres : émigrantes du pont encore rêveuses ;
B. j’en recueillis la sueur dorée, et, par moi, la terre cessa de mourir.
Il ne reste plus qu’à ajouter une numérotation des phrases intermédiaires reliées l’une et l’autre par des prépositions (« mais » en a2, « et » en b2).
A. a1 Dans le ciel des hommes, le pain des étoiles sembla ténébreux et durci, a2 mais dans leurs mains étroites je lu la joute de ces étoiles en invitant d’autres : émigrantes du pont encore rêveuses ;
B. b1j’en recueillis la sueur dorée, b2 et, par moi, la terre cessa de mourir.
Jacques Geninasca ne le fait pas explicitement dans ce chapitre, mais on pourrait dessiner le schéma arborescent qu’il construit souvent dans ses analyses. Mais je me permets d’y ajouter un axe vectoriel horizontal qui décrit la dynamique ascendante de la progression discursive que ces schémas présupposent, à mon avis.
Il s’avère que ces quatre propositions semblent articuler une succession d’événements qui se suivent les uns les autres.
« Une suite d’énoncés constitue un récit, pour autant qu’il soit possible d’en interpréter la série inversée comme un syntagme de liens de présuppositions, de manière que chaque conséquent apparaisse non certes comme la conséquence (ce serait retomber dans l’erreur que dénonce la formule post hoc, ergo propter hoc), mais comme le présupposant de son antécédent. »[9]
Tout semble donc se passer comme si toutes les actions évoquées par le texte dépendaient les unes des autres de telle sorte que la suivante présuppose la précédente. Mais les parcours isotopiques qui prévaudraient à ces rapports de présupposition semblent quelque peu obscurs. Aucun savoir préconstruit ne permet de construire un scénario convenable qui serait préalable à cette énonciation particulière.
Du fait de l’omniprésence de pronoms ou de déterminants de première personne, on peut toutefois imaginer que le vrai héros de l’histoire est EGO, énonciateur énoncé du « Sujet poétique ». Mais reconnaître ce qu’il fait exactement reste difficile. Nous avons plusieurs fragments de scénario dont nous ne sommes pas à même de reconnaître l’image unifiante.
Je citerai ici l’auteur :
« Élaborer un récit en établissant une organisation narrative, ce n’est pas encore interpréter le texte qui en est le support : l’intrigue, le récit, l’organisation narrative ne font sens que par rapport à la hiérarchie des actes énonciatifs qui, les prenant en charge, les informe. Il nous faut établir les relations d’équivalence et de transformation sémantiques qui définissent la cohérence propre aux discours esthétiques, poétiques, littéraires et, dans notre poème, celles qui font de A et de B deux énoncés complémentaires dans un rapport de transformation. »[10]
Pour le sémioticien suisse, de nouvelles cohérences sont alors mises en jeu qui décollent d’une organisation narrative préétablie pour former des ensembles signifiants à partir de rapports de parallélisme ou de contraste sur le plan de l’expression et de rapports d’équivalence ou d’opposition sur le plan sémantique. Cette sémiotique des ensembles signifiants est particulièrement longue et laborieuse à mettre en évidence et nous ne montrerons pas toutes ses composantes ici. Nous nous contenterons d’un exemple.
Nous observerons que les deux premières propositions coordonnées du poème s’avèrent relever de lectures contraires.
A. a1 Dans le ciel des hommes, le pain des étoiles sembla ténébreux et durci,
a2 mais dans leurs mains étroites je lu la joute de ces étoiles en invitant d’autres : émigrantes du pont encore rêveuses
Voici ce qu’en dit Jacques Geninasca :
« Les propositions reliées par « mais » (…) mettent en relation deux lectures incompatibles, deux manières de constituer le texte du ciel dont les étoiles sont les éléments, en même temps qu’elles opposent l’image d’un monde subordonné au temps de la dégradation et de l’usure ( « durci ») et celle d’un univers en devenir, à la fois actualisé et virtuel. »[11]
Alors que la production des étoiles semble ne donner qu’un pain durci, quasi-mort, EGO perçoit dans « leurs mains étroites » – celle des étoiles – une invite qui les rend semblables à des figures d’émigrants rêvant, sur le pont d’un bateau, du pays de cocagne où ils se rendent pour trouver la prospérité.
Geninasca convoque, dans son analyse, des traits sémantiques qui relèvent du figuratif abstrait comme l’opposition du ‘fermé’ à ‘l’ouvert’, des ‘ténèbres’ du pain à la ‘lumière’ des ‘étoiles en action d’invite’. Ces oppositions transforment les figures en fragments nodaux qui se mettent à fonctionner, par l’extraction de certains de leur traits ou des relations modales qu’ils ancrent, comme autant de balises d’un mouvement énonciatif qui va construire toute la cohérence transcendantale du texte. Cette nouvelle cohérence donne au contenu une portée universelle qui perd toute temporalité pour créer un pur espace discursif où les transformations qui relient ces figures-fragments ne relèvent plus d’opérations relevant de la syntaxe –narrative ou textuelle – mais purement et simplement d’oppositions paradigmatiques. C’est ce qui rapproche ce modèle herméneutique des définitions connues de Jakobson. Bien au delà des récurrences dans la versification, la fonction poétique jouerait dans ces jeux de transformations sémantiques. La succession linéaire du texte est vécue comme un espace d’oppositions sémantiques et non plus comme une syntaxe. De ce fait, dans le splendidum du flux qui la constitue, elle devient un rythme original, dont le vécu poétique, d’ailleurs, est fusionné par la mémoire de la lecture.
Il y a, au départ, un fonctionnement figural des figures : elles n’ont plus de signifié connu, elles deviennent des fragments, de purs index de la dynamique énonciative, des « non signes ». Les relations sémantiques qui les relient alors leur assigne alors une nouvelle cohérence. Il faut bien voir, toutefois, que la narrativité n’est pas absente dans cette construction énonciative de par les modalités qui la dynamisent. Car ces investissements figuratifs abstraits que Geninasca aime bien observer dans leur constitution en ensembles signifiants fonctionnent aussi à travers les impressions référentielles qu’ils peuvent ancrer, autrement dit la relation modale que le Sujet établit avec les réalités correspondantes, dans le cadre de la culture à laquelle il participe. L’opposition entre l’aspect ‘fermé’ du ‘pain ténébreux et durci’ et le caractère ‘ouvert’ de la ‘joute des étoiles en invitant d’autres’ reflète deux vécus contraires pour l’instance d’énonciation.
Car dans la sémiotique des ensembles signifiants que cherche à décrire le sémioticien suisse, tout repose, en fait, dans la relation du Sujet d’énonciation aux acteurs et aux objets de son discours, dont le fonctionnement est analysé comme celui d’un outil de quête véridictoire. Pour l’identité du Sujet, les relations qu’il établit dans ce jeu avec des ensembles signifiants permet de dépasser le Savoir socialisé sur les réalités du monde et les relations convenues qu’on a l’habitude de leur accorder. Face à l’insuffisance de ce Discours social, les transformations sémantiques organisées entre les figures du discours mettent en place un appel à une conversion, à un Croire plus intéressant proposant une autre façon de se mettre en relation avec le Monde.
Dans « Lutteurs » René Char raconte, en fait, l’histoire d’un sujet poétique qui, par les transformations paradigmatiques qu’il propose dans l’organisation de son espace textuel, marque la revendication d’une relation vivantes aux étoiles, images des valeurs de valeurs à accorder au monde.
Si l’on voulait faire la synthèse de cette revendication énonciative on arriverait à l’opposition suivante qui marquerait tout l’espace de la conversion modale qui est proposée. A la figure ‘mortelle’ du ‘pain ténébreux et durci’ propre au ‘ciel des hommes ‘, René Char oppose une production énonciative capable de faire en sorte que la terre ‘cesse de mourir’. Ces deux figures peuvent donc constituer des fragments polaires ou nodaux qui balisent toute la dynamique discursive du texte.
‘Le pain ténébreux et durci’ /mort/ vs ‘la terre cessa de mourir’ /vie par moi/
On voit donc comment deux éléments figuraux, d’abord décollés d’une interprétation inférentielle pour devenir purs fragments, sont recontextualisés comme deux pôles décisifs pour l’organisation de l’espace énonciatif. Ce sont des figures et des acteurs du monde qui ont dû prendre le statut de non-signes, donc devenir à nouveau des tessères dont la disposition énonciative permet de créer une cohérence à un autre niveau, précisément celui du splendidum poétique de la mosaïque.
D’abord exclue par le moment de fragmentation, la narrativité n’est sans doute pas absente de ces opérations, du fait que cette transfiguration est le résultat d’une quête énonciative qui oppose souvent au Discours social un Croire nouveau fondé sur un rapport qualitatif et sensible au monde.
Si l’on revient à la globalité du modèle géninascien que nous avons décrit, tout le monde aura remarqué qu’il considère qu’il n’existe pas une seule façon de créer des cohérences sémiotiques. Il imagine la production de sens comme relevant de tout un feuilletage sémiotique où les tessères signifiants d’un premier niveau (la deuxième articulation du langage) forment des signes-renvois (première articulation) qui eux-mêmes sont transformés en non-signes, en fragments, pour mettre en place une autre sémiotique, qui les unifie à travers des oppositions sémantico-modales qui relèvent d’une cohérence originale, celle d’ensembles signifiants organisés par une instance d’énonciation.
Pour marquer la coupure complète de cette pratique créatrice de la sémiotique par opposition à la convocation de Savoirs communs et du Discours social (avec un grand D) qu’elle se doit de dépasser, Jacques Geninasca lui donne le statut d’une transcendance atemporelle, au-delà de la succession immanente et inférentielle des événements du monde. Au niveau terminologique, il a proposé finalement d’opposer une rationalité transitive (qui a une fonction de communication) à la rationalité intransitive des ensembles signifiants, créatrice de relations nouvelles.
Alors que nous avons organisé ici même un grand colloque sur les relations intersémiotique, où précisément, je crois, Jacques Geninasca a lancé cette opposition « transitif » vs « intransitif »[12], j’ai vu apparaître dans les débats de « Semeia »[13] l’expression « polysémiotique » qui semblait décrire les cas de sémiotique intermodale, bien connus de tous les sémiologues et autres sémioticiens chargés de décrire des objets non-langagiers.
Or si cette expression de « polysémiotique » a l’avantage d’être bien formée, puisqu’elle combine deux racines grecques, elle présente l’inconvénient d’être calqué sur une autre notion, dont le signifiant est composé, lui aussi, de racines grecques, à savoir la « polyphonie » chère à Bakhtine.
Si donc la nouvelle expression « polysémiotique » semble avoir intuitivement du sens, c’est, à mon avis, pour décrire précisément ce feuilletage sémiotique qui fait que des figures mises en cohérence à partir de présavoirs sur le monde se figuralisent de façon fragmentaire pour constituer ensuite d’autres cohérences mises en place par la seule instance d’énonciation. En ce qui me concerne, je lui allouerai cette seule définition.
Je propose donc de parler d’« intermodalité » quand plusieurs matières de l’expression sémiotisent un même objet textuel.
Bien sûr il y a alors des interactions entre ces différentes signifiances et la dialectique qui en résulte ne peut être qu’une intersémiotique – qui, par ailleurs, ne peut faire l’économie du savoir commun encyclopédique et de la sémiotique du monde naturel qui l’organise.
Par contre, la notion de « polysémiotique » pourrait n’être proposée que pour décrire ce feuilletage des modes de saisie et de mise en cohérence énonciative que nous venons d’analyser.
Ajoutons, pour finir, que je ne crois pas, comme semble le faire Jacques Geninasca, que ce décollement figural soit la panacée des textes artistiques. Il se produit aussi, subrepticement, dans la plus scientifique des démonstrations mathématiques. Car la saisie impressive et modale ne peut pas ne pas s’y insinuer. Le meilleur mathématicien garde toujours son corps et ce corps réagit modalement par rapport à son entour. Le contentement d’une démonstration bien ficelée ne manque pas de produire chez son énonciateur une transformation de son Croire, dans la bonne conscience du devoir accompli.
BAHLER Ursula, 1997 – Pour lire Joë Bousquet : approche sémiotique de « La connaissance du soir », Paris, L’Harmattan col « sémantiques ».
BRUAS Claire, SADOULET Pierre, 2005 – « Déliaisons, liaisons : Toro (Le cinquième théâtre la mémoire du Paon) de François Righi. », in MOUREY Jean-Pierre, RAMAUT-CHEVASSUS Béatrice, 2005 « Miroirs, fragments, mosaïques : Schème et et création dans l’art du XXe siècle », CIEREC, travaux 120, Saint-Étienne,: Publications de l’Université p. 71.
CHAR René, 1965 – Retour amont, Paris, Gallimard.
DÄLLENBACH Lucien, 2001 – Mosaïques : Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Le Seuil.
DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, 1962 – Qu’est-ce que la philosophie ?; Paris, Les éditions de minuit, 1962, rééd. 1991.
GENINASCA Jacques, 1997 – La parole littéraire, Paris : PUF, « Formes sémiotiques », 1997.
SADOULET Pierre, 2008 – « L’ellipse narrative : entre le raccourci et l’énigme. », in Ellipse et effacements, Saint-Etienne : CIEREC, Publications de l’Université.
[2] BRUAS Claire, SADOULET Pierre, 2005 – « Déliaisons, liaisons : Toro (Le cinquième théâtre la mémoire du Paon) de François Righi. », in MOUREY Jean-Pierre, RAMAUT-CHEVASSUS Béatrice, 2005 Miroirs, fragments, mosaïques : Schème et et création dans l’art du XXe siècle, CIEREC, travaux 120, Saint-Étienne,: Publication de l’Université, p. 71.
[3] SADOULET Pierre, 2008 – « L’ellipse narrative : entre le raccourci et l’énigme. », in Ellipse et effacements, Saint-Etienne : CIEREC, Publications de l’Université.
[4] Ce manque de sélectivité caractérise le premier roman de Canetti : CANETTI Elias, 1935 – Auto-da-fé, Paris, Gallimard « L’imaginaire », trad. franç. Paule ARHEX, 1968, éd originale en Allemand 1935. De ce fait, il est très difficile à lire.
[5] Le vocabulaire utilisé s’inspire de l’ouvrage : DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, 1962 – Qu’est-ce que la philosophie ?; Paris, Les éditions de minuit, 1962, rééd. 1991.
[6] GENINASCA Jacques, 1997 – La parole littéraire, Paris : PUF, « Formes sémiotiques », 1997.
[7] « Lutteurs » in CHAR René, 1965 – Retour amont, Paris, Gallimard.
[8] La parole littéraire ouvr. cit., p 164
[9] La parole littéraire ouvr. cit., p 165
[10] La parole littéraire ouvr. cit., p 166
[11] La parole littéraire ouvr. cit., p 168
[12] Communication au colloque « Relations intersémiotiques », Lyon : Université de Lyon 2, décembre 1999.
[13] Il s’agit de l’équipe qui s’occupe de sémiotique dans le laboratoire ICAR de l’Université de Lyon 2.
