Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 l-n / La photographie ethnographique : la construction du fragment et de son écriture – Nanta NOVELLO-PAGLIANTI
Université de Franche-Comté
L’article va interroger la notion du fragment et l’écriture fragmentaire. L’auteur analysera le rôle de la photographie comme fragment de l’expérience vécue sur le terrain. Le corpus étudié est tiré des photographies ethnographiques de « L’Afrique Fantôme » de M. Leiris ( 1934).
Cet article cherchera d’articuler deux discours précis : le fragment et l’écriture fragmentaire. D’une part nous sommes face aux définitions mêmes des encyclopédies comme Larousse[1] et le Littré[2], qui définissent le fragment comme : « (Petit) morceau d’une chose qui a été brisée, déchirée » et « (Petit) élément d’un ensemble [3]». Le fragment du latin fragmentum possède la même étymologie que le radical FRAG de « fragile » en tant qu’incomplet. L’attention est portée sur cette deuxième acception du fragment comme une « partie de », et donc sur une réflexion possible de ses rapports avec un tout.
De l’autre, nous nous centrerons sur la façon d’écrire le fragment, sur l’écriture fragmentaire qui marque une œuvre (journal intime ou roman) et qui met en évidence son caractère discontinu. Il s’agit d’une écriture et d’une énonciation qui fonctionnent comme un fragment dans leur forme mais pas nécessairement dans leur substance. L’écriture fragmentaire, agit ou fait semblant d’agir « à la manière du fragment », elle montre une incomplétude ou cache une absence.
Dans la première partie de cet exposé, nous allons travailler sur des photographies appartenant au genre ethnographique en tant que volonté de captiver une réalité locale, comme partie du terrain de recherche de l’ethnographe. Nous allons travailler un corpus de photographies appartenant à la mission Dakar-Djibouti qu’ont été publiées dans « L’Afrique fantôme » de M. Leiris du 1934.
Nous traiterons la photographie comme volonté de captiver la réalité de l’Autre et son contexte d’appartenance et en particulier comme croyance d’importer avec la photographie un morceau de vie authentique des populations locales. Comme les différentes pilles d’objets faits sur les lieux exotiques, la photographie devient un instrument pour témoigner « l’avoir été là bas » et le contact véridictoire avec les autochtones. Au contraire de l’idée reçue que l’image ethnographique « se livre spontanément au regard[4] » du public, la photographie est considérée ici par son aspect de « mise en scène du réel » tout à fait construit et comme objet autonome d’investigation. Elle peut être envisagée aussi par son support matériel en tant qu’objet qui peut être exposé par exemple dans une vitrine d’un musée. En tout cas elle se montre dans sa globalité comme fragment « tangible » d’un ailleurs lointain. Quelques caractéristiques émergent de ces premières réflexions : d’abord la photographie s’articule comme un objet en tension entre son contenu, son support et sa matérialité d’objet. Ensuite, l’aspect marquant du genre ethnographique est la reconstruction de la réalité, défi qui se donne l’anthropologue à tout prix, et qui met en scène une objectivité légitimant son discours scientifique.
Les photographies de la mission Dakar-Djibouti ont été insérées par Leiris à l’intérieur de la publication de ses « carnets de route[5] », écrits dans un style incomplet, inachevé, réduit parfois à l’essentiel. Il s’agit d’une écriture constituée par une modalité énonciative qui s’inspire au fragment et qui se plie parfaitement aux contraintes du voyage. Nous assistons donc à la mise en scène d’un double fragment : celui photographique, trace d’un ailleurs et en même temps objet concret de l’exploration ethnographique, et celui de l’écriture fragmentaire qui marque les carnets de voyage de Leiris, parsemés d’une trentaine de photographies. En tout cas, la photographie amène avec elle, les marques énonciatives du sujet photographiant et de l’objet photographié, énoncé. Nous chercherons à comprendre quelles sont les spécificités énonciatives de la photographie ethnographique qui convergent dans l’observation du terrain. L’habilité de l’ethnographe est de faire fusionner le fragment photographique et celui textuel dans le but de créer une énonciation cohérente, la meilleure représentation possible de la « vérité » du terrain.
L’idée que le fragment se définisse comme une tension entre la partie en présence et le tout en absence ou en retrait, semble être illustrée par certaines disciplines qui plus généralement investissent et valorisent une pratique du terrain (comme la géographie et l’ethnographie). Ces dernières s’immergent dans une réalité présente qui est là pour témoigner un aspect de ce réel ( présent ou passé) et dont le praticien doit captiver des traces. Celles-ci sont des morceaux conçus dans leur utilité, pour reconstruire un tout qui devrait se montrer, une fois reconstitué, comme complet et achevé. Une brève distinction terminologique s’impose entre trace et fragment. Tandis que la première se construit autour de son immatérialité et se centre sur la notion de la perte et de l’absence, le deuxième se distingue pour sa présence et son appartenance concrète à un ensemble plus vaste.
Ainsi, Omar Calabrese dans « L’âge baroque [6]» explique l’existence de deux modalités d’unir le tout à ses parties : le détail et le fragment. L’histoire de l’art est le terrain privilégié pour cette distinction. En tout cas, le détail insiste sur le découpage d’un morceau d’un ensemble, un zoom sur une partie spécifique au contraire du fragment qui émerge comme morceau, objet d’un ensemble donné. Le détail se caractérise par les traces visibles de son énonciation, par l’acte de découper une partie d’un ensemble au contraire du fragment qui se différencie par son résultat, par l’objet brisé. L’attention est mise d’une part sur acte de découper et de l’autre sur l’objet découpé. Tout les oppose : la spécificité du premier contre le résultat du second, conçu pour retrouver une place dans un système entier ; la dépendance du détail d’un ensemble et l’autonomie du fragment.
Les situations ne sont pas si étanches dans d’autres domaines. Par exemple la photographie est une représentation d’une réalité mais elle peut se manifester sous forme de trace ou fragment d’un dehors. Elle peut se focaliser sur son contenu et souligner les traces énonciatives d’un ailleurs ou être appréhendée comme objet-photo « exotique », partie matérielle d’une réalité spécifique.
Les photographies dont il est question font partie d’un corpus plus large des clichés réalisés pendant la mission Dakar-Djbouti par l’écrivain M. Leiris[7] et l’ethnologue M. Griaule. Cette mission linguistique et ethnographique a été organisée par l’Institut d’ethnologie de l’université de Paris et le Musée national d’Histoire naturelle (en particulier par le Trocadéro) entre 1931 et 1933. Elle est la première vraie mission scientifique, mandatée par le gouvernement français dans le but de réaliser un inventaire complet des cultures rencontrées tout au long du parcours ethnographique.
La direction administrative et scientifique est confiée à M. Griaule, spécialiste de la langue amharique, parlée dans la partie centrale du haut plateau éthiopien. M. Griaule s’entoure de dix spécialistes (M. Larget, M. Leiris, E. Lutten, A. Schaeffner, J. Mouchet, J. Moufle, G-L Roux, D. Lifchitz, A. Faivre, Oukhtomsky) qui rassemblent les disciplines les plus diverses de la musicologie à la géographie, aux sciences de la nature pour arriver jusqu’à la peinture et à la cinématographie.
Les clichés photographiques sont tirés de la première publication (1934) de « l’Afrique fantôme » de M. Leiris[8], choisis par l’auteur, pris tout au long de la mission du 19 mars 1931 jusqu’à sa fin le 16 février 1933[9]. Le matériel photographique est inséré à l’intérieur des publications concernant la mission ethnographique. Ce détail est significatif parce que l’image doit être considérée dans ses rapports avec l’écriture ethnographique et analysée aussi comme support d’illustration faisant partie d’un contexte scriptural plus ample[10].
L’intention est de créer une méthode ethnographique de référence qui servira comme modèle aux autres expéditions à venir. Elève de M. Mauss, Griaule emploiera des nombreuses enquêtes « extensives » qui sont autant de coups de sonde rapides, superficiels, préparatoires ou secondaires et « intensives [11] », ponctuelles et approfondies toutes menées selon la méthode de « l’observation plurielle[12]».
En tout cas, la volonté de relater, d’une façon scientifique, des expériences de recherche sur le terrain de « l’indigène » est le but déclaré de cette mission. Griaule le rappelle : « Nous essaierons de canaliser nos enthousiasmes et de les faire passer dans le moule de la pensée indigène. Nous essaierons de voir par ses yeux, d’entendre par ses oreilles. Nous essaierons de comprendre comme lui la lumière du jour et toutes les choses de la nature et de l’homme[13]».
La photographie ethnographique et son énonciation
Les photos insérées dans « L’Afrique fantôme » sont 36, éparpillées tout au long de ces « notes narratives » comme suggère l’auteur même. Elles se regroupent en au moins 4 groupes : le premier qui regroupe des paysages, des lieux parcourus sans traces de la présence humaine, un deuxième qui rassemble des autochtones sous le modèle du portrait, un troisième qui englobe les autochtones dans leurs activités quotidiennes, dans leurs rituels, dans leurs vies et un quatrième qui montre les objets exotiques retrouvés par les ethnographes. Toutes ces divisions ont été réalisées pour la nécessité de l’analyse en sachant que la division en genre (paysage, portrait, etc.) reste encore une nécessité, comme soulignent Basso et Dondero[14], pour différencier les différentes typologies photographiques. Dans notre cas, ces sous-catégories sont toutes là pour signifier la pratique ethnographique et la valider mais chacune par des techniques précises, des méthodes et des énonciations spécifiques.
Le premier groupe met en scène des prises de vue des territoires visités par la mission. Il s’agit d’images de lieux parcourus par les ethnographes: fleuves, châteaux, ruines qui ont été réalisées pour donner une vision panoramique, d’ensemble des lieux étrangers. Le cadrage est en majorité frontal par rapport à l’objet photographié, qui se trouve au centre de l’image. La volonté de comprendre la réalité présuppose ici un regard objectivant qui s’incarne dans des cadrages très amples qui rendent compte de l’ensemble des territoires. Les variations de prise de vue sont présentes à l’intérieur de ce genre photographique, comme la prise en hauteur, en plongée d’un paysage, toujours dans le but de rendre l’exhaustivité de ce dernier. Cette démarche est typique de la méthode de l’observation participante créée par M. Mauss. L’idée était, selon les mots rapportés par Griaule depuis le début de la mission : « de mieux appréhender les faits humains, les problèmes les plus divers et sans liens apparents entre eux et, pour ce faire, de diversifier les compétences, d’élargir les champs d’investigation et les méthodes d’enquête, d’employer des techniques aussi diverses et nouvelles que la photographie, la prise de son et le cinéma ethnographiques[15] ».
Les différentes façons de cadrer le paysage répondent à une esthétique occidentale de la peinture comme l’image suivante qui montre une construction de l’image en premier et deuxième plan, typique de la perspective picturale et en particulier de la représentation paysagère (fig.1).
L’arbre occupe l’espace gauche de l’image en faisant une zone d’ombre qui s’estompe vers la droite de l’image pour laisser la place au fleuve capté dans toute sa surface large et illuminée. Les branches de l’arbre fonctionnent comme des signes indiciels qui permettent de signaler la présence du fleuve et marquer encore plus la profondeur de la photo. La présence éventuelle sur l’image des populations locales, qui animent d’une façon encore plus croyable le terrain d’enquête, aide à construire le discours de vérité. La photo est la mise en scène d’un témoignage essentiel « l’avoir été sur le terrain » et montre une autorité ethnographique imposée par la volonté de tout captiver et rendre croyable la réalité exotique. D’où le choix d’un cadrage « extensif » pour élargir le plus possible ce qui a été vu et ce qui doit être encore exploré. Toute l’importance de la mission scientifique est de montrer le travail « à faire » et ses nombreuses péripéties à dépasser. La photographie devient donc l’œil de l’ethnographe qui reporte « fidèlement » ce qu’il voit.
Dans le deuxième groupe, nous retrouvons la mise en scène de l’Autre, le différent.
Ces photographies sont prises de près et présentent l’habitant si possible dans ses mœurs habituelles. Ce détail sert pour authentifier le fait de cueillir le divers dans sa diversité qui devient son identité. Seul ou en groupe, l’individu ressort par sa différence, par la focalisation sur des éléments qui sont photographiés en tant qu’inusuels. M. Leiris même dit : « C’est en poussant le particulier jusqu’au bout qu’on atteint au général, et par le maximum de subjectivité qu’on touche à l’objectivité[16]». La volonté de capter les expressions du visage, le comportement, les apparences corporelles de l’autre est ici tout à fait d’actualité. Le corps des autochtones sont en majorité nus, tatoués ou marqués par des cicatrices et des scarifications ou habillés d’une façon « locale». Ils sont placés normalement au centre de l’image pour bien être étudiés, et ils posent « à la manière occidentale ». Le regard en caméra interpelle directement le sujet regardant la photo et met l’accent sur les traits physionomiques de la personne en question. Un jeu « je » « tu » s’installe entre regardant et regardé qui permet l’adhésion à la personne immortalisée. Cette attitude n’est pas sans rappeler une esthétique de la portraiture qui a caractérisé l’histoire des arts occidentaux et en particulier la photographie anthropométrique du XIX siècle. Les sujets sont photographiés de près pour pouvoir-voir encore plus loin dans la compréhension des traits qui identifient le divers. L’esprit est celui de trouver des « types humains », conception de dérivation positiviste qui établissait des classifications de « homme moyen ». La quête se centre sur les détails qui servaient à identifier une race et à la classifier parmi d’autres. Tous les détails, relevés par l’appareil photographique, qui pouvaient contribuer à la mensuration du corps étaient pris en compte[17].
L’idée naturaliste de classification, provenant des sciences exactes, pour « conserver, concentrer et exposer [18] » les objets trouvés, s’applique aussi à la conception de la réalisation photographique de l’époque. La simple monstrance du divers fait épreuve de la diversité.
Autre détail significatif : la personne est toujours encadrée dans un son contexte d’appartenance. La localisation géographique de la scène du terrain reste de primaire importance. L’identification des lieux précis ne reste pas toujours évidente pour le lecteur mais ce qui doit être repéré est l’environnement naturel où ces clichés ont été réalisés. C’est « l’ailleurs », l’exotique. Le travail d’explication reste à charge de l’écriture de l’ethnographe qui grâce à ses connaissances et à son expérience directe argumente autour de ses propres images.
En outre la légende qui accompagne les photographies est essentielle pour l’authentifier. Chaque assertion écrite à côté de l’image est acceptée comme vraie. Le discours verbal a le rôle de légitimer la trace indicielle de la photographie : il ne doit pas rentrer en opposition avec l’iconique. Le discours verbal semble surgir de celui iconique qui en même temps le confirme grâce à son caractère mimétique. Le mécanisme se construit comme une boucle dans laquelle chaque partie soutient l’autre grâce à un principe de compatibilité recherchée. Par exemple la photographie intitulée « Chez les « zar » (fig.2) légitime déjà ce qui doit être regardé : les exemplaires les plus représentatifs de cette population.
L’anthropologue détient ici tout son savoir et son autorité d’explication. D’abord il choisit les populations, plus « intéressantes », celles qui sont dignes d’être immortalisées parce que les plus différentes possible, extra-ordinaires par rapport aux populations occidentales. Enfin, le lecteur a besoin d’être guidé dans son interprétation par un expert qui peut lui expliciter les mœurs locales. L’image doit donc démontrer les connaissances occidentales sur la réalité exotique à travers différentes stratégies comme : les précisions du lieu, ce qui doit être regardé (le nom en langue locale) les dates, les rôles sociaux des protagonistes, les impressions personnelles, les commentaires, toutes didascalies qui augmentent cet effet de réalité. L’emploi de l’analogie et des déictiques en participent aussi. La tension de la photographie se déploie entre le régime de l’être et du paraître qui ensemble construisent un discours de vérité.
Le troisième groupe montre le faire quotidien des autochtones et rassemble des photographies qui arrêtent le temps sur un moment de vie précis. Il s’agit du punctum de Barthes, de cueillir un moment déterminé, de faire un « arrêt sur l’image ». Les images montrent les populations locales dans un contexte plus détaillé, plus défini, en train d’accomplir une action. Ils sont dans leur village ou en mouvement et photographiés dans des moments de vie quotidienne, dans des espaces plus amples qui servent à les mettre en scène. Ce qui est montré est donc le savoir occidental sur l’Autre plus que la réalité recherchée sur le terrain qui était là pour confirmer les préoccupations théoriques des ethnologues. La photographie servait, selon l’anthropologue, à capter l’ensemble de la scène qui était en changement continu. Cette prise de vue faisait ressortir le spectaculaire, l’exotique parce que la scène était agrandie, mise sous la loupe de l’imprévisible, du spontané. La technique « intensive », de cueillir l’instant représentatif prend ici toute sa valeur.
Les photographies de cette typologie sont construites selon une figure rhétorique de la métonymie. Leiris se concentre sur un moment de scène quotidienne qui devient emblématique de toute la vie des autochtones. Un détail qui explique le tout. Le particulier immortalisé devient, selon les paroles de M. Mauss, « un fait social total », un fait qui explique le déroulement de la vie locale dans son ensemble. Comme dit J. Jamin : « […] une société pouvait se mettre littéralement en scène, se donner en spectacle, à travers ses cérémonies et ses rituels. L’idéologie et les stéréotypes concernant les « choses nègres » se trouvaient consolidés par une théorie du phénomène social[19]».
J.-M. Schaeffer définit ce type de photographie comme obéissant à un régime de « monstration du moment-clé [20] » où la temporalité passe en deuxième plan pour laisser place à l’événement. Peu importe où nous nous trouvons, parce que l’important est de figer la scène la plus représentative et explicative possible. L’action est portée en avant, soulignée par l’appareil photographique.
Cette typologie, dont on vient de parler, est assez homogène dans son ensemble parce que la volonté de cueillir des moments de vie quotidienne était un des thèmes préétablis de la mission. L’objet figé était déjà décidé auparavant d’où les témoignages de reconstruction des scènes de vie, des poses et des répliques fictives. Les images sont prises « à la sauvette [21]» pour monter le caractère démonstratif de l’action. La chose est vraie parce que l’indigène est en train de la faire. Elle s’accomplit sous les yeux de l’ethnographe. Ce qui est présenté comme réel est donc naturel, évident et donc vrai.
La photo suivante intitulée « Fillettes broyant des arachides» construit la scène sous les yeux du lecteur (fig.3).
Les critères techniques (prise en compte des contraintes liées à la lumière, à l’espace, au positionnement des individus), scientifiques (contenu informatif de l’image, détails à visualiser, rapport au sujet photographié) et esthétiques (mise en forme, cadrage) sont ici réunis pour légitimer la pratique du terrain.
Nous assistons à la division entre eux et nous, eux photographiés là- bas et nous « simples » spectateurs et chroniqueurs de mœurs. Il s’agit de la réévaluation de l’idée de l’authentique qui devrait être, pour l’époque, un des caractéristiques de la vie « sauvage » que l’anthropologue voudrait ramener dans son pays. L’idée de l’authenticité était un des lieux communs de la discipline de l’époque. Le sauvage devait répondre à ces critères de diversité, de pureté et, encore une fois, de vérité.
Le quatrième groupe présente des objets (et non plus sujets) qui ont été trouvés dans la mission et qui ont été photographiés pour être classifiés et archivés. L’objet est cadré de près pour montrer ses spécificités exotiques, sa diversité. Comme l’archéologue, l’ethnographe arrive à immortaliser l’objet par excellence, celui qui incarne la réussite de la mission : le masque (fig. 4). Cet objet repose au milieu des restes humains indices de ceux qui l’ont probablement utilisé. Il s’agit des têtes qui soulignent encore plus clairement la fonction d’usage de l’objet en question. La mise en valeur du masque pose l’accent sur l’importance de la découverte réalisée par ces deux ethnographes. Ces derniers sont légitimés dans leur rôle d’experts du terrain.
La didascalie donnée par Griaule « la mère du masque » (fig.4) l’affirme clairement. Selon Baxandall[22] les titres n’hébergent pas de descriptions des objets auxquels elles se réfèrent. Au contraire ils affichent des interprétations qui servent à ouvrir un espace significatif entre l’image, son producteur et son observateur. A ce dernier reste le travail de fournir des hypothèses critiques selon les différentes cultures d’appartenance.
Cet objet incarne la pièce à conviction de la mission, le fragment matériel de la veridicité de la mission.
D’où tous les problèmes de classement d’objets provenant d’ailleurs qui devaient être préparés pour l’exposition au Musée de l’Homme, suite nécessaire au retour de la mission en France.
Nous avons traité la photographie dans sa valeur de fragment témoignant d’une réalité construite par l’ethnographe, maintenant nous chercherons de remettre ce fragment à l’intérieur de son tout. Nous allons nous intéresser aux procédées d’assemblage des fragments pour les mettre en parallèle avec la notion d’intertextualité entre fragments et de mise en relation discursive. « La fragmentation, la discontinuité et l’hétérogénéité sont déjà des caractéristiques de la période moderne et post-moderne[23] » comme dit Nathalie Fougeras, mais ce sont leurs diverses et possibles combinaisons qui construisent les énonciations les plus différentes.
En effet, ces photos signifient par elles –mêmes, elles pourraient composer une exposition ou simplement servir de souvenir d’un voyage, mais elles sont publiées d’abord à l’intérieur de « notes de voyage », place qui leur est consacrée par excellence. Elles sont présentes pour faire sens dans un ensemble plus vaste qui est le récit de voyage. Certainement elles possèdent une autonomie énonciative en constituant un discours visuel structuré et marqué par leur mise en série. Elles permettent le dépassement de la spécificité du sujet immortalisé pour s’ouvrir à « des généralisations [24]» écrites plus vastes et donc plus véridiques.
Leiris fournit des précisions dans l’« Afrique fantôme » : « n’était le journal ici republié (sans l’alourdir des notes autres que celles qu’une première réédition m’avait paru exiger et en illustrant, grâce aux soins de mon collègue et ami Jean Jamin, avec sensiblement le même matériel, clichés Mission Dakar-Djibouti, que j’avais utilisé pour imager, au gré presque de ma fantaisie, l’édition originale et la dite édition) […] [25]». Les photos sont donc disposées pour soutenir la véridicité de l’écriture personnelle, à travers leur rôle d’illustration, pour se substituer à une description quand l’écriture fait défaut. Elles sont toutes ré-énoncées à l’intérieur du livre par leurs didascalies, plus parlantes quand rattachées à l’énonciation de Leiris. L’écriture permet des commentaires techniques et personnels sur la réalisation des images qui servent à légitimer le travail de l’expert. Elle canalise donc les différentes interprétations possibles de l’image pour leur assurer la « bonne lecture ».
L’écriture de ces notes est marquée par une individualité à tout prix qui émerge tout au long de la lecture. Par exemple :
« 16 septembre.
Mieux dormi, mais enrhumé après nouveau bain de sueur. Odeur ammoniacale d’urine putréfiée.
Le travaille boitille. J’engueule le copain de Vad, qui vient, pour la je-ne-sais combien-ième fois depuis deux jours, me demander quand le ollé horé pourra venir nous donner son tamatam. Pas de renseignements, pas de tamtam, lui dis-je. Et s’il m’emmerde encore, je lui casse la gueule. A voir combien je suis moi-même impatient avec les noirs qui m’agacent, je mesure à quel degré de bestialité doivent pouvoir m’atteindre, dans les rapports avec l’indigène, ceux qui sont épuisés par le climat et que ne retient aucune idéologie…Et qu’est-ce que cela doit être chez les fervents du Berger ou du whisky!
Le médecin , qui vient visiter Lutten, diagnostique finalement un accès paludéen [26]».
Le genre ethnographique utilise volontairement cette énonciation fragmentaire en changeant souvent des thématiques, en livrant des impressions personnelles toujours centrées autour des « protagonistes » de la mission. Les souvenirs, les absences, les discours directs et indirects servent à montrer la prise sur le réel « exotique » sur les ethnographes qui se conforment à un style scriptural déjà adopté par la littérature [27].
Le livre interrompt les chroniques quotidiennes de Leiris pour laisser place à des citations personnelles et d’autres phrases prononcées par les informateurs locaux, à des allers-retours entre les évocations, les rêves sur la mère et la réalité qui est en train d’être vécue sur le terrain (arrêt de l’écriture) et celle décrite d’une façon plus prosaïque et linéaire par l’auteur (les contingences quotidiennes).
Un flux de la conscience se manifeste par différents débrayages à l’intérieur du texte. Une tension continue entre la subjectivité du vécu, la description « objectivisante » de l’expérience du terrain et l’épreuve photographique caractérise l’Afrique fantôme. Une construction architectonique qui réintègre toutes ses parties dans un ensemble. Toutefois l’étymologie du mot « texte », tessere en latin, le tissu, le cousu, doit être pris, dans notre cas, au pied de la lettre. L’acte de cette couture reste volontairement visible. Le lecteur est face à un choix : il peut, d’une part, chercher à suivre la forme narrative pour reconstruire une chronologie exacte des événements en se centrant sur la structure narrative du livre ; de l’autre il peut se laisser transporter par ses vagabondages autour de ces 638 jours de voyage. Il n’y a pas une direction claire à suivre mais plutôt un « collectionnisme ethnographique » personnel des bribes d’expérience qui donnent l’idée d’une objectivité relative grâce à la registration mécanique des événements. Tout est dit et raconté. Comme dit Leiris « Rien que ces faits [28]». Nous assistons à une mise en scène théâtrale d’une identité, perçue à travers la figure de l’incomplet, du partiel parce que l’Autre ne peut pas être raconté de la même façon que l’ethnographe.
Enfin, nous allons conclure sur un constat : le récepteur de la photographie ethnographique ne perçoit pas ce fragment de la même façon que son auteur. Tandis que pour celui qui prend les clichés sur le terrain et qui remet en forme ces fragments dans le genre « notes de voyage », la photographie a le rôle d’objectiver à travers la technique documentaire la réalité exotique, pour le récepteur le fragment n’est pas reçu de la même manière. Il représente un objet photographique qui met en scène « un ailleurs », complété, pour être compris, par des connaissances extra-textuelles avec le but de former un ensemble homogène.
Pour conclure, nous constatons que le fragment ethnographique arrive à donner une idée globale de la culture de l’autre, d’exhaustivité des mœurs locales qui permet d’en faire un texte autonome par lui-même. Tout le travail ethnographique emploie les techniques communicatives, les plus diverses pour parvenir à la construction d’un discours de vérité. Ce dernier est en tension permanente entre un besoin de transmettre l’expérience individuelle et une nécessité d’élever cette dernière à une dimension universelle et englobante. L’expérience sur le terrain doit savoir parler aux connaissances d’un destinataire et à son pouvoir interprétatif.
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[2] www.littre.fr
[3] Plus en détail le Littré définit le fragment comme : « Morceau d’une chose brisée ou déchirée, débris : Fragments d’un os fracturé ».
« Reste de quelque chose présentant un intérêt historique, scientifique, etc. ».
« Morceau d’une œuvre, d’un texte, etc.».
« Partie plus ou moins importante de quelque chose, par opposition au tout ».
[4] A. Attané, K. Langewiesche, F. Pourcel, « La rhétorique photographique », ethnographiques.org, n° 16-juin 2008, p. 9.
[5] « Au retour de mon premier voyage en Afrique noire, je remis à André Malraux, alors lecteur aux Editions Gallimard, copie des carnets de route que j’avais tenus au cours de ce voyage grâce auquel, en même temps que je plongeais dans un monde que je n’avais encore guère connu que sous son éclairage de légende, je m’étais initié au métier de l’ethnographe », préface à « L’Afrique fantôme », Gallimard 1934, p. 3.
[6] O. Calabrese, L’età barocca, Laterza, 1989, p. 73-95.
[7] Nous ne voulons pas rentrer ici dans l’œuvre de M. Leiris comme écrivain, critique d’art, homme de culture et de lettres qui a largement contribué à la création du mouvement surréaliste et à l’essor culturel de son époque. Nous sommes parfaitement conscients que la préface à la nouvelle édition du 1981 explique la prise de distance de l’auteur de son attitude par rapport au continent africain du 1934. Nous ne voulons pas juger la portée de cette mission scientifique mais simplement rester sur le corpus photographique et ses rapports avec l’écriture de « l’Afrique fantôme ».
[8] L’ethnologue possédait trois appareils photographiques : un personnel (Leika, offert par son frère avant le départ de la mission) et deux autres mis à disposition par Griaule même.
I. Fiemeyer, Marcel Griaule citoyen dogon, Paris, Actes Sud, 2004.
[9] Le livre principal de Griaule Dieu d’eau (1948) sera publié beaucoup plus tard de retour de la mission Dakar-Djibouti et relatera surtout d’autres expéditions ethnographiques entreprises après la deuxième guerre mondiale.
[10] Les photographies ramenées de la mission sont environ 1000, déposées aujourd’hui à la photothèque du Musée de l’Homme à Paris. La majorité des clichés concerne l’Ethiopie, lieu où la mission a pu rester un certain temps et « participer » à la vie des populations locales.
[11] Idem, p. 39.
[12] Cette méthode d’enquête consiste à confronter les différents points de vue des membres de la mission sur un même objet, sur un même fait, selon la spécialité de chacun, montrant ainsi que l’ethnologie est une discipline au carrefour des autres Idem, p. 40.
[13] Idem, p. 42.
[14] P. Basso & M. G. Dondero, Semiotica della fotografia. Investigazioni pratiche e strumenti d’analisi, Guaraldi, Rimini, 2006, p. 87.
[15] Fiemeyer, idem, p. 35.
[16] Cité par J. Mercier, Les traverses éthiopiennes de Michel Leiris. Amour, possession, ethnologie, Paris, Ed. Archange Minotaure, 2003, p. 9.
[17] Cette idée provient en réalité d’encore plus loin. Je renvois à ce propos à l’idée de « cadavre exotique », à la volonté des anatomistes de la fin du XIX siècle de disséquer les corps d’autres races pour pouvoir étudier les différences et les singularités.
[18] M. Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Tel Gallimard, 1934, p. 18.
[19] M. Leiris, J. Jamin, J. Mercier, Leiris. Miroir d’Afrique, Paris, Quarto Gallimard, 1996, p. 35.
[20] J-M. Schaeffer, L’image précaire, Paris, Seuil, 1987.
[21] L’expression est de Leiris même, dans l’œuvre citée.
[22] M. Baxandall, « Exhibiting Intention : Some preconditions of the Visual Display of Culturally Purposeful Objects », in Karp and Lavine (sous la direct. de) 1991, p. 33-41.
[23] N. Fougeras, « Fragments et intertextualités. Dynamiques du collage artistique sur Internet », Arts 8, L’Harmattan, 2004, p. 203.
[24] ethnographiques.org, p. 4
[25] Préface à L’Afrique fantôme, p. 4.
[26] Leiris, idem, p. 88.
[27] Nous pensons à J. Conrad, Heart of Darkness, 1899.
[28] Leiris, idem, p. 4.
