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CeReS
Université de Limoges
Résumé
Au printemps de la vie d’une sémiotique du son, la question sur l’effet du sens de la matière sonore dans l’écriture filmique semble pertinente. Qu’il s’agisse d’une substance musicale plus ou moins analogique (avec les bruits du monde), les fragments sonores sont des objets du montage, dont plusieurs idéologies sont reproduites : i) celle qui soutient une logique linéaire cause-effet, et ii) celle qui naturalise l’hyperbole. Notamment dans le genre des arts martiaux. C’est grâce au principe qui régit, selon Jacques Aumont, l’organisation d’éléments filmiques visuels et sonores, ou d’assemblages de tels éléments, en les juxtaposant, en les enchaînant, et/ou réglant leur durée. En effet, le montage permet la coexistence des deux stratégies discursives opposées comme celle du « fragment » et celle du « détail ». Si on adopte le point de vue Omar Calabrese, de telles stratégies suscitent des attitudes esthétiques spécifiques et spéculaires : l’une du côté de l’ « exceptionnel » (détail), l’autre du côté de la « normalité » (fragment). Autrement dit, les fragments des sons, qu’on pourrait caractériser comme d’une émergence inchoative violente, d’une durée hyper-brève et d’une terminativité abrupte, devient détails (grâce au montage), ajoutés de façon simultanée avec les images mouvantes des coups des acteurs figuratifs dans une situation de combat. Ils deviennent, aussi, des « points de synchronisation » dont l’hyperbole est perçue comme naturelle, effet d’une cause : le bruit issu d’un impact, un corps contre un autre corps. Dans la recherche d’une immanence de l’énonciation acoustique présupposé, on essayera de partir d’une approche spécifique et par extraction directe et exclusive de la substance d’expression sonore, vers une approche non isolée et syncrétique, dont les effets audiovisuels permettent d’attribuer ce qu’on écoute à ce qu’on voit. Pour cela nous ferons, d’ailleurs, l’expérience d’écoute acousmatique de la séquence d’un film d’arts martiaux, pour, ensuite, audio-voir la même séquence et, de cette façon là, valider ou rectifier la projection de nos intuitions sur l’impression référentiel de la source acoustique.
Pour situer le centre attracteur épistémologique de ce travail, on dira, toute de suite, qu’il s’agit d’un constructivisme modéré. Puisque même si on élude la question de l’existence d’une réalité externe et objective au sujet de la perception, la croyance sur la perception de quelque chose a la puissance incontestable d’une évidence. On pourra tout même concéder le statut de non pas d’un état donné mais d’un processus duquel on est participant, de façon plus ou moins inconscient. On serait, ainsi, co-constructeur de ce qu’on appelle le phénomène. En fessant cela, on pourra articuler Algirdas J. Greimas avec Jean-Claude Coquet sans tomber dans des paradigmes incommensurables.
Tout d’abord, on fera une écoute acousmatique tel qu’elle est définie par Pierre Schaeffer, c’est à dire: celle où on entend sans voir sa source. L’objectif est d’attirer notre attention vers des subtilités sonores que la vision nous masque, avec l’intention de dénaturaliser des relations qui semblent évidentes.
On fera, aussi, un usage heuristique des méthodologies d’analyses impliquées dans une sémiotique aussi subjectale comme objectale, et, au même temps, d’une sémiotique qui s’intéresse, en termes de J. F. Bordron, à l’énonciation perceptive. Une telle sémiotique se focalise plutôt à l’ajustement interne de la dynamique perceptive. Dynamique qui se dévoile créatrice, autant de l’objet comme du sujet, selon le sémioticien philosophe déjà évoqué.
D’autre côte, il y aura certaines catégories de Michel Chion que, malgré leurs étrangéités au domaine de la sémiotique stricto sensu, elles seront sémiotisé à partir du moment où elles tombèrent dans le champ disciplinaire d’une sémiotique audiovisuelle qu’on essaie de mettre au point.
Le corpus est une séquence de combat entre un chinois et dix japonais, énoncé qui appartient au film appelé Ip Man, ou Yè Wèn -dans ça prononciation en système pinyin- . C’est le nom d’un personnage réel qui a laissé sa trace de feu dans la culture martiale chinoise. Le discours historique l’attribue quelques valeurs qui on fait de sa vie une légende, voici quelques uns d’entre eux : i) le premier homme à dévoiler un art secret de lutte créé par une femme ; ii) avoir développé une performance martiale imbattable ; iii) avoir entrainé de élèves qui gagnèrent une réputation internationale, comme c’est le cas de Bruce Lee, et, en plus, iii) exercer au quotidien les principes moraux confucianistes. Le film, biographique, épique et d’action, a été réalisé en 2008 par Wilson Yip, avec la participation de Donnie Yen (dans le rôle du héro), le chorégraphe Sammo Hung et le compositeur Kenji Kawai.
Le temps de la diégèse est celui la Seconde guerre sino-japonaise (1937), tandis que l’espace est dans la cité de Foshan. La misère et la désolation y règnent, Ip Man est obligé à faire des travaux spartiates pour nourrir sa famille et guérir son épouse. Le général Miura, qui est aussi un maitre du karaté, ouvre un dojo où les artistes martiaux soumis par les nippons concourent contre son armée impériale. Les chinois gagnent ainsi un sac de riz pour chaque japonais vaincu. Ip découvre les matches et il est témoigne de la mort d’un de ses amis, shifu Liu, tué d’une balle dans la tète, pendant qu’il était en train de prendre le sac de riz mérité par sa victoire contre un, après son échec contre trois karatekas qu’il avait essayé de combattre au même temps. Ip Man devient furieux et demande de se battre contre dix karatekas. Bien sûr, Ip Man, le maitre de Wing Chun, un style de combat du sud de la Chine, triomphe.
L’art martial n’a pas été trop touché par l’expansion infinie de la sémiotique, mais ça viendra car elle est vorace comme les trous noirs. Sans la prétention de l’ériger ici, on pourra, tout même, ébaucher quelques rudiments.
Si on considère d’une part l’art en tant qu’ensemble des procédés, des connaissances et des règles intéressant l’exercice d’une activité ou d’une action quelconque ; et, d’autre part, le lexème martial comme attitude résolue, décidée, voire belliqueuse, qui cherche à en imposer ; alors on relève une pratique qui configure un schéma d’action à partir d’un ensemble de règles construites dans la tradition d’une forme de vie qui appartient à une culture spécifique. Plus exactement, un système de techniques physiques pour neutraliser l’attitude belliqueuse de l’autre et rendre plus efficace la sienne.
L’axiologie instaure l’autrui comme opposant, voire ennemi potentiel. On est donc dans une pratique inscrite dans le discours de la guerre. Grâce à l’hypercodification de la situation d’entraînement (étiquètte, éthique, cérémonies, etc.), la pulsion de mort est canalisée et contenue dans des limites bien définies. La répétition et l’hypercodification des gestes, avec une téléologie explicite (une performance plus performante), nous autorisent à établir des analogies avec le rituel. Les sacrifices (sous les figures de la douleur, la fatigue, le risque de blessures, etc.) offert au dieu Mars seront récompensées par l’acquisition d’une compétence : l’expertise martiale.
Ip Man ne révèle pas d’hésitation ou de tension hors de control, malgré l’asymétrie du nombre : un contre dix. Il n’attaque jamais, il attend et se défend en silence. Son corps est un centre de gravitation qui se déplace dans l’espace, en neutralisant tous les autres corps avec de mouvements d’une inchoativité puissante, durativité courte et terminativité précise. Le tempo de ses mouvements est rapide, en privilégiant la stratégie des coups de poings, de couds, de genoux ; quelques prises, quelques projections, peu de coups de pieds et ils sont toujours bas ; il n’offre jamais des ouvertures, ce qui le protège tout le temps : aucune attaque pénètre sa garde durant tout le combat. Ses opposants finissent tous par terre, brisés, même inconscients.
Le fragment sélectionné commence avec le timbre métallique d’un bruit dont son écho suggère la profondeur d’un espace fermé : la réverbération d’un impact (1 porte qui se ferme derrière Ip). On a donc une fonction inchoative du flux de la perception sonore, une fonction d’arrêt (contre les surfaces qui le configure) et une autre de repérage (car qu’il est situé dans l’espace et dans le temps) (2 on l’attribue à l’ouverture et fermeture d’une porte). D’autres bruits de durativité bref, un après l’autre, silence, ils se répètent et ils ont un autre timbre, une autre matière semble rentrer dans la scène sonore (3 les pas du traducteur et du général sur le sol). Jusqu’à maintenait, les sons étaient monophoniques, un après l’autre, d’extensité réduite et d’intensité tonique. On est confronté avec une énonciation perceptive plus étendue (du point de vue de sa texture, maintenant il y a plusieurs lignes sonores parallèles), car il y a une pluralité des sons simultanés moins définis, qui finissent avec un autre timbre (4 les bruits de karateguis et la peau des pieds nus sur le sol). Quelques sons d’une texture déjà entendue émergent et disparaissent (le pas du traducteur), en donnant la place à une autre régularité de bruits successives d’un autre timbre, moins toniques mais de la même extensité texturale monophonique (5 les pas de Ip Man sur le tatami). Ensuite il y a une succession des quatre simultanéités d’intensité tonique mais brefs, toujours d’extensité textural monophonique, mais à plusieurs voix parallèles, ou, si on préfère, une certaine unité dans le multiple où la fonction d’arrêt est thymique. A partir de ce moment, se déploie une sorte de chaos sonore, des différentes timbres, de rythmes variables et simultanées, avec une réduction progressive de la texture, dès la monophonie textural parallèle extensive on va vers une autre réduite à une seule voix isolé (6 Ip neutralise chaque opposant). Mais dès tout le chaos émerge une organisation des fonctions incoatives, duratives et d’arrêt d’une intensité sonore majeur que les autres ; d’un rythme, que, même s’il est variable, il a un tempo rapide, ce qui lui donne une identité qui s’impose (7 le style de combat de Ip Man).
On entend le premier mesure de rythme ternaire d’une musique non-diégétique ou, selon Michel Chion : musique de fosse. Au quatrième mesure, il y a un roulement membraneux et la texture s’enrichie avec l’apparition de plusieurs voix qui chantent une seule mélodie : un chœur anthropomorphe qui semble être accompagné soit par un instrument de corde frotté soit par un autre qui la synthétise, (en tout cas c’est cela l’illusion référentiel) toujours en monodie. On entend, donc, une monophonie qui progrès par degrés, plus ou moins conjoints, vers de registres de plus en plus aigus. Dans le mesure dix-huit, la mélodie s’arrête, pour recommencer dans le mesure vint, mais cette fois les voix anthropomorphiques sont remplacés par des cordes. Il y a un retard lorsque la mélodie arrive à la note sensible, mesure trente sept, qui réclame, elle, une résolution imminente, un silence s’impose jusqu’au mesure quarante où il y a tantôt la résolution de la mélodie dans la note fondamental et tantôt un changement de tempo, plus rapide, introduit par un roulement de timbre métallique. Le thème se répète avec toutes les voix, jusque à la fin, où on reprend les premiers motifs : c’est la coda.
Après d’un long silence, un roulement membraneux donne la place à un autre thème différent de celui qu’on vient d’entendre (c’est la mélodie qui représente le maitre).
On ne développera pas ici tout l’ampleur que peut avoir la musique, mais il est intéressant de souligner que M. Chion lui attribue (à la musique) une fonction de co-irrigation et co-structuration du film. On peut, tout de même, avancer l’hypothèse que tantôt le crescendo et tantôt l’augmentation de l’intensité (volume), aussi comme la progression de la mélodie vers des registres plus aigus, comme la suspension dans la note sensible avant d’arriver à la résolution dans la note fondamental, toute ça contribue à la irrigation d’une force agissante et d’une structuration de la tension.
Dans les nouveaux actes sémiotiques, Herman Parret développe la question de la voix et cite Aristote pour lequel, d’une part, elle enracine l’homme dans l’animalité et, d’autre part, constitue la rupture radicale avec le monde animal. L’homme, en manifestant poétiquement ses passions, est capable d’utiliser une voix médiatrice et modératrice, réglant ses volumes, intonations et rythmes. On peut sentir dans l’intensité (ou volume) et le rythme (la répétition) de la voix de Ip Man sa colère, dans le volume et aspectualité de celle du traducteur, sa peur ; dans le rythme et intonation de Miura, son étonnement ; dans l’aspectualité et organisations d’hauteurs du Coronel Sato, son incrédulité et moquerie, mais aussi (dans son intensité) la distance aussi hiérarchique comme spatiale entre lui et ses subordonnés, lorsque il donne les ordres aux karatekas. On entend les passions des sujets de l’énonciation dans les traces thymiques de la matérialité de leurs voix. Dans le cas qui nous occupe, on est loin d’une manifestation poétique de la voix ; en revanche, on est, plutôt, en-deçà du logos, il s’agit de la voix d’avant le langage, surtout lorsque le combat se déroule ; comme affirme H. Parret :
Elle est ce morceau du corps qui s’écoule, ce morceau du corps en train de se détacher ; elle est du corps en évanescence. S’échappant du corps, ce fragment détaché, arraché, rejeté, prolonge pourtant ce corps, le déploie dans l’espace ; dans un perpetuum mobile, puisque la voix ignore l’immobilité. L’immobilité, c’est la menace du silence. Arrêter le souffle, c’est se taire pour mourir.
On est, ici, dans la lutte, du côté imaginaire, de la pulsion mortifère qui enracine l’homme dans l’animalité ; le logos subit une régression au cri de guerre, il se réduit a l’expression de la douleur de la chair qui se déchire ; les bruits des impactes devient, ainsi, la voix du corps qui se casse, des fragments indices d’un corps en train de se détruire.
Selon M. Chion, les dimensions-pivot sont une astuce avec le discontinu pour créer une sensation de continu entre parole, bruit et musique. Les principales sont l’hauteur et le rythme. On peut donc constater dans la séquence choisie que la réverbération d’un impact (1 porte qui se ferme derrière Ip) est prolongée par une percussion qui, même si son timbre suggère une autre matière -plutôt membraneuse-, il est dans le même registre, ou, sinon, très proche. Pareil pour l’intervalle de la note de pas du traducteur et de Miura. En ce qui concerne le rythme, les pas déjà évoqués marchent au même rythme de la musique. Il y a aussi une juxtaposition entre le changement de tempo (plus rapide) de la musique et le commencement du combat, du même qu’entre la finalisation de l’un et de l’autre.
Ces connecteurs interdimensionnels permettent de créer un effet du sens de solidarité et donc de cohésion dans la substance de l’expression.
Encore selon Michel Chion, un point de synchronisation est une chaine audiovisuelle, un moment relevant de rencontre synchrone entre un instant sonore et un instant visuel ; un point ou l’effet de synchrese est plus accentué : comme un accord musical plus affirmé et plus simultané que les autres dans une mélodie.
Notre expérience du monde nous fait comprendre qu’un coup ne produit nécessairement pas un bruit, tandis que dans les films il semble obligé. Cette rencontre ponctuelle, instantanée, abrupte, d’un son et d’un impact visible, est, selon M. Chion, la représentation la plus directe et la plus immédiate du point de synchronisation audiovisuelle, soit comme référence, soit comme ponctuation, ou comme point de ré-signification. Le coup devient, dit-il, l’instant autour duquel se structure le temps du récit.
Il est une évidence que dans la séquence choisie les coups sont des moments privilégiés car ils font avancer l’action martiale (isotopie principal du texte) et la relation entre les bruits et les impactes devient naturelle. Cependant, il s’agit toujours, les bruits, d’une hyperbole. Mais ils ne sont pas les seuls points de synchronisation car on peut les trouver dans les changements de plans en simultanés avec le rythme, et, aussi, dans le salut de notre héros el la ponctuation de la percussion.
Il y a une interaction assez curieuse entre deux systèmes verbaux de signification. La circulation du message est moins équivoque dans la direction langue japonaise/langue chinoise qu’à l’inverse. Peut être une figurativisation de la hiérarchie d’une culture par rapport à l’autre installée dans une situation de domination temporaire issu de l’invasion. Le traducteur semble trahir sa langue en disant ce qui n’est pas dit, et en ne disant pas ce qui est dit. Tout d’abord i) il modalise le discours d’Ip Man car il lui attribue un vouloir ; ii) il transforme une assertion négative dans un acte performatif, et, finalement, dénonce le nom du sujet énonçant, en neutralisant la dimension rhétorique d’un sujet qui ne voulait se présenter soi même qu’en étant un individu en représentation de tout son espèce (peuple). L’antonomase ne passe pas.
| Ip Man | Li Zhao (traducteur) | General Miura |
|
Je vais lutter contre dix
Je ne suis pas venu pour le riz
Je suis seulement un chinois
|
Il veut lutter contre dix
Il veut que vous revenez Il reviendra Il veut savoir votre nom Il est Ip Man |
Dix?
(Lui jette un sac de riz avec le pied) Je veux que vous reveniez Quel est votre nom ? |
Il y a un programme narratif de base explicite proposé par un destinateur actorialisé par Miura, à savoir : participer des matches d’arts martiaux. Pour obtenir l’adhésion du destinataire, figurativisé par les chinois, il déplie un autre programme narratif où il offre un don : un sac de riz pour chaque japonais vaincu. On est en face, donc, d’une tentation. Mais l’hypothèse sur l’existence d’un autre programme narratif implicite nous semble légitime. C’est-à-dire : démontrer que les arts martiaux japonais sont supérieurs aux arts martiaux chinois. Et pour obtenir l’acceptation des participants, il les offre las possibilité de gagner la dignité dans un espace (dojo) assuré par les codes de bushido, « un espace seulement pour les arts martiaux ».
Dans une séquence antérieure à celle qu’on analyse, mais nécessaire pour la comprendre, shifu Liu n’arrive pas à neutraliser de façon simultanée ses trois adversaires ; il se rend par vaincu et le matche finit. Tout de suite il reçoit une balle dans la tète. Ce n’est pas le General mais le Colonel qui a tiré car, selon lui, le chinois a perdu et il voulait, malgré son échec, prendre le sac de riz. Comme ça, il voulait donner une leçon aux autres, pour qu’ils ne suivent pas la même attitude. On peut avancer qu’aux yeux de Sato le shifu Liu ne mérite pas vivre depuis son l’échec dans l’arène, où il a perdu aussi sa dignité. Mais ceci n’expliquerait pas la punition instructive. Une autre possibilité est probable, et pour la comprendre il faut se plonger au niveau des valeurs : un homme vaut la quantité d’hommes qu’il peut vaincre. Cela implique que le système de combat est plus efficace (supérieur) de ceux qui son vaincus ; ce qui suppose que la culture martial dont il est issu est meilleur. Pour Sato il s’agit d’un risque qu’il faut éviter.
PN S1 ᴖ O T S1 ᴗ O
Ip Man neutralise dix japonais et acquiert, ainsi, une plus-value. En refusent le riz mérité pour sa victoire, il ne succombe pas à la tentation du PN explicite et ouvre, de cette façon, un point de ré-signification; en ne donnant pas son nom et en disant qu’il est seulement un chinois, ce « Je » qui dit « Je » devient un « Je » abstrait car il n’est pas identifié, c’est un sujet qui n’est pas propriété d’un nom mais d’une culture. Antonomase, donc, car un individu représente tous de son espèce. Ce n’est, en fait, qu’une réponse en acte d’une autre antonomase exercée par Sato: donner un exemple de ce qui peut vous arriver à vous tous, le chinois, si vous fait ça. Ors, de cette position de « Je ne suis rien » à laquelle Sato prétend placer les chinois (en tant qu’actant collectif sujet barré) par rapport au « Destinateur qui est tout » (où il prétend s’ériger en tant qu’actant collectif Destinateur : les japonais), Ip Man répond avec une opération de dénégation : avec son corps, en neutralisant dix japonais ; avec la parole, en le méprisant le riz et en le lui donnant pas son nom. On peut utiliser l’opposition faite par J. C. Coquet, à propos de la relation R entre le Destinateur, le Sujet et l’Objet, car il y des analogies. Dans notre cas, il y a un présupposé : le sujet énonçant affirme qu’il est tous les chinois, donc ce qu’il fait peut le faire toute son espèce. Ainsi, il envoi une menace et en faisant cela il passe de manipulé a manipulateur. Coquet affirme qu’il y a une double prise en charge par l’ego de ce qu’il dit ou fait. Dans ce cas, au lieu de particulariser le triomphe (en donnant son prénom) il l’universalise. La ré-signification se circonscrit au champ de la reconnaissance d’un actant collectif dont sa vie, sa mort et sa culture méritent du respect. Il récupère, ainsi, non seulement la dignité de son ami Liu mais des tous les chinois.
PN S2 (S 1 ᴗ O) ᴗ O T S (1, 2,3, …..) ᴖ O
Nous avons essayé d’analyser le fragment d’un film en focalisant l’attention sur le montage de la matière sonore et ses différentes morphologies, à partir de paramètres aspectuels, acoustiques et musicaux. Grâce aux connecteurs entre les diverses dimensions, on a découvert une forte solidarité entre elles, ce qui favorise l‘effet de sens « cohérence » déjà sur la surface. Cohérence qui peut favoriser la naturalisation des certains figures rhétoriques comme l’hyperbole, soit dans les fragments sonores de coups figuratifs, soit sur la croyance dans la possibilité de qu’un homme qui, malgré ses conditions de misère, puisse vaincre dix hommes dans des conditions d’existence beaucoup plus meilleurs. Sans négliger les traits propres du genre : épique, historique, biographique, action, qui contribuent à l’effet du sens « vraisemblable » ; on présuppose un Enonciateur autonome (le réalisateur) qui est vecteur de reproduction d’un système de croyance où la culture japonaise est du côté de la dysphorie, tandis que la chinoise est du côté de l’euphorie.
références bibliographiques
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