Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 c-i / Fragments, figures inachevées : Application sur « Rues solitaires » d’Edouard Alkharrat – Nada ISSA
Université Lyon II – ICAR 3
Notre article cherche à trouver la particularité fragmentaire dans une nouvelle d’Edouard ALKHARRAT qui présente un certain mécanisme assurant la cohérence du texte malgré, et peut-être même grâce, à la présence de fragments.
L’analyse tente, en premier lieu d’étudier le fonctionnement d’une zone de relai, au sein du texte essentiellement divisé en deux zones, l’une principale et l’autre fragmentaire, et, en second lieu d’examiner la jonction de plusieurs parcours inachevés au parcours de la solitude, celui-ci étant la figure dominante des fragments et envahissant petit à petit tout le texte.
Dans cette introduction nous allons présenter la structure générale de « Rues solitaires »[1] pour que le lecteur puisse suivre notre analyse visant à étudier le rôle du réseau figuratif dans la fusion du fragmentaire dans la totalité textuelle. Après la présentation de la structure du texte nous présenterons les différentes parties de notre analyse.
Titre : « Rues solitaires »
Epigraphe :
« La solitude tempête,
lourde et grave,
disparaitrait-elle jamais ? »
| Paragraphe | Page | Résumé |
| 1 | 65 | Un immeuble très haut au Caire. |
| 2 | 65 | Un jeune homme endormi en bas du mur latéral. |
| 3 | 65 | L’instant de l’absence sans mesure du jeune homme. |
| 4 | 66 | Interrogation sur le secours et sa nécessité. |
| 5 | 66 | |
| 6 | 66 | Le mouton sur le trottoir. |
| 7 | 66 | La chaleur de midi. |
| 8 | 66 | L’arrivée d’une vieille dame sur le trottoir. |
| 9 | 66 | |
| 10 | 66-67 | |
| 11 | 67 | L’exil de la vieille dame au Caire. |
| 12 | 67 | Description du Nil, réflexion sur l’exil du Nil. |
| 13 | 67 | Le mur de l’hôpital Al’ajouza. |
| 14 | 67 | Description d’une rue et des petites maisons. |
| 15 | 67-68 | Description du jardin de la maison d’un ami auteur Ahmad KANDIL et des jardins, maisons et immeuble d’à côté. Retour en arrière avec le souvenir du paysan et sa femme, vendeuse de légumes (description et réflexion sur cette vendeuse sur le trottoir). |
| 16 | 69 | Description d’une jeune fille à côté de la vendeuse. |
| 17 | 69 | Description d’un vieux vendeur de livres sur le trottoir d’en face de la vendeuse de légumes. Réflexion sur la lecture des livres. |
| 18 | 70 | Réflexion sur l’exil. |
| 19 | 70 | |
| 20 | 70 | |
| 21 | 70 | La corniche silencieuse. |
| 22 | 70 | Description des Alpes silencieux. Réflexion sur le dragon antique prisonnier des Alpes. |
| 23 | 70 | Date d’arrivée à Zurich. |
| 24 | 70-71 | Description de la rue du café de l’Odéon. |
| 25 | 71 | Description des rues solitaires. Entrée au café. Description et réflexion sur un jeune couple dans le café. |
| 26 | 72 | Réflexion sur la solitude et les désirs. |
| 27 | 72 | |
| 28 | 72 | |
| 29 | 72 | Interrogation sur l’éloignement des êtres chers. |
| 30 | 72 | Description des lampes. |
| 31 | 72 | Achat de vêtements et description de la vendeuse. |
| 32 | 72 | Réflexion sur le besoin. |
| 33 | 72 | Invitation de la jeune fille blonde et sortie de l’Odéon. |
| 34 | 72-73 | L’entrée à la maison de la jeune fille. |
| 35 | 73 | Description de la rue vue par la fenêtre. |
| 36 | 73 | Le lit solitaire. |
| 37 | 73 | L’étreinte solitaire. |
| 38 | 73 | Les yeux de la jeune fille et leur appel au secours. |
| 39 | 73-74 | Passage dans les petites ruelles et description du lac. |
| 40 | 74 | Description du marché et des personnes rentrant aux bars. |
| 41 | 74 | Descente d’escaliers, des filles passant vite. |
| 42 | 74 | Réflexion sur la solitude et son temps. |
| 43 | 74 | |
| 44 | 74 | |
| 45 | 74 | |
| 46 | 74 | |
| 47 | 74-75 | Des gens ralentissant les pas, une ambulance dans laquelle on transporte une jeune fille au bord du lac. Les yeux de la jeune fille. |
| 48 | 75 | Interrogation sur l’arrivée du secours. |
| 49 | 75 | Le pélican solitaire. |
| 50 | 75 | Définitions de la solitude. |
| 51 | 75 | |
| 52 | 75 | |
| 53 | 75 | Les statues du Caire et de Zurich dans l’univers de l’esprit. |
| 54 | 75-78 | Retour en arrière, négociations pour l’achat d’un morceau de terre dans le cimetière, description du gardien du cimetière, du patriarche et des détails des négociations et du cimetière. Mention et citation d’Abou al-Ala’a al-ma’arri. |
| 55 | 78 | Rues vides, rues de la fin de l’exil entouré d’un haut mur et abritées par des arbres. |
| 56 | 78 | |
| 57 | 78 | En route pour le café littéraire. Réflexion sur la présence de Joyce et sur l’oubli. Description des filles entrant au café. |
| 58 | 79 | Les chemins de la douleur traversés en solitude. |
| 59 | 79 | Description de rues, de vitrines de magasins. |
| 60 | 79-80 | Passage du tram, description de rues, arbres, maisons, voitures. Réflexion et retour en arrière. |
| 61 | 80 | La définition de la solitude devant la présence et l’amour (« ta présence » et « ton amour ») |
| 62 | 80 |
Nous divisons notre analyse en deux parties principales la première traitant la division du texte en « zones sémiotiques » et la deuxième examinant des exemples de « figures inachevées » du texte.
Pour que notre vision du texte soit le plus claire possible nous le divisons en ‘‘zones sémiotiques’’. Ainsi, nous aurions affaire à trois zones sémiotiques essentielles : la zone première que nous appellerons texte principal et qui désigne l’ensemble textuel suivant le parcours des promenades du narrateur-personnage, c’est-à-dire le fil conducteur de l’expérience sensible ; la zone de relai que nous appellerons fragments attachés et qui désigne les passages qui ne se distinguent pas visuellement du texte principal (ou bien ils s’organisent de la même façon que les paragraphes du texte principal ou bien ils sont fusionnés à ce dernier) mais qui inscrivent un nouveau registre discursif dans l’énoncé du texte principal ; et finalement la zone fragmentaire que nous appellerons fragments détachés et qui marque une rupture à la fois visuelle et discursive avec le texte principal.
En effet quand nous utilisons l’expression de ‘‘zones sémiotiques’’ nous indiquons les différents univers discursifs marqués par, surtout et avant tout, le changement de la voix énonciative, ensuite par le changement de la forme au niveau de l’inscription visuelle du texte dans le blanc de la page, et finalement par le changement du parcours figuratif. Ainsi, pour mieux voir cette division nous prenons la suite de paragraphes (du 1 jusqu’au 6)[2] :
L’immeuble était très haut, brillant, luxueux avec son marbre blanc traversé de ramifications de gris qui rendaient sa blancheur encore plus éclatante. De larges escaliers en granite rose foncé inspirant une immortalité solide. Les vitres de la façade brillaient et reflétaient l’image de nuages errants dans un ciel essoufflé par la fumée du Caire et les souffles d’encombrement polluées par les échappements et le poids.
En bas du mur latéral, sans fissure, élevé, dominant une rue étroite, j’ai vu ce jeune homme dormant. Du col tordu de sa djellaba poussiéreuse jadis blanche, apparaissait une flanelle usée brillante rayée de plusieurs couleurs maintenant ternes. La djellaba poudreuse est étendue sur un tas de sable de construction, jaune et dont les grains sont rêches. Ainsi, un côté de ses jambes maigres et ternes est déshabillé.
Coupé, dans cette absence, de sa peine et ses tourments. Arraché, dans cet instant hors mesure et hors durée, de la douleur de lucidité imperceptible. Un orgue –qu’il n’avait jamais entendu- résonne dans une vaste place sous des coupoles gothiques, ou un « Dieu est grand » qui ondoie en volant entre des colonnes corinthiennes ; sous leurs chapiteaux sont gravés les versets du Coran, et elles portent des stalactites dont la couleur dorée a pâli. Et, au dessus de ces colonnes flotte la voûte de la sphère céleste sublime.
Rejeté dans le désert du sommeil, le secours viendrait-il ?
Ou bien serait-il inutile, et, même, sans sens ?
Sur le trottoir, à côté du beau granit et du marbre éclatant, le mouton était attaché avec une corde tendue à un anneau en fer dans une base en bois mouillée au-dessus de laquelle s’élève la grande jarre terre cuite dont les murs étaient verdâtres à cause de l’eau. L’humidité fuyait lentement ses murs et tombait dans un bidon de pétrole, toujours neuf, dont le couvercle était enlevé et les bords ajustés. Le mouton, béguetant, tire son museau vers l’eau mais ne réussit pas à l’atteindre, et ensuite, se tait.
Nous classons les paragraphes 1,2 et 6 dans la zone première, le paragraphe 3 dans la zone de relai et les paragraphes 4 et 5 dans la zone fragmentaire. Dans cette suite, le texte principal se présente toujours sous forme de paragraphes plus ou moins longs qui ne laissent pas la place au blanc, ainsi les deux premiers paragraphes s’étendent d’une même largeur et contiennent le même nombre de lignes et l’on a l’impression d’avoir devant les yeux deux morceaux coupés à l’identique. Le fragment attaché possède aussi la même largeur et se différencie du texte principal par une ligne additionnelle qui laisse la place à un blanc bien plus grand que celui que laissent les paragraphes 1 et 2. Le fragment détaché prend la forme de phrases courtes laissant beaucoup de blanc après lui comme une sorte de vers d’un poème. Ainsi, le paragraphe 6, étant du texte principal, ne se différencie pas de la forme des deux premiers ni de celle du fragment attaché. En effet, c’est cette étendue en largeur qui caractérise les paragraphes de la zone première et de la zone de relai ; ils semblent vouloir remplir tout le blanc de la page (prenons l’exemple des paragraphes 15, 17, 25 et 54 étant très longs et dont le dernier occupe deux pages entières comme un « immeuble » ou un « mur » de mots qui s’étale sur le blanc des feuilles).
Quant aux énonciateurs, le texte principal appartiendrait au narrateur-personnage, figure du corps propre, voix de l’observateur. Ainsi, cet observateur n’est pas énoncé qu’à partir du deuxième paragraphe « j’ai vu », tandis qu’au premier paragraphe il énonce l’espace et les objets de cet espace et délivre l’énoncé à son énonciataire comme pour lui offrir une place dans l’espace du texte. Et ce « je » ne définit sa position par rapport aux objets de l’espace qu’au paragraphe 9[3] :
Elle s’est arrêtée, haletait un peu, tandis que je m’attardais un peu sur l’autre trottoir de la rue. Je ne voulais pas qu’elle s’aperçoit de moi.
Le fragment attaché énonce une nouvelle position, un nouvel énonciateur qui s’installe dans un espace hybride et adoptant un ton plus lyrique que descriptif (« coupé dans cette absence de ses peines », « arraché dans cet instant », « flotte la voûte de la sphère céleste sublime ») introduisant le sujet énonciateur cognitif du fragment détaché dont le ton est parfaitement poétique et réflexif.
Pour compléter cette division il nous reste d’indiquer les parcours figuratifs énoncés dans chacune des zones à partir de la même suite des paragraphes que nous venons de voir ; le texte principal énonce des parcours figuratifs liés aux objets décrits de la villes, des figures ‘‘de la rue’’, si nous pourrions dire, n’étant pas seulement celles de [bâtiments], [rues] ou installations urbaines, mais aussi de tout ce que l’observateur rencontre dans les espaces du texte principal (comme par exemple les figures de personnes). Les fragments attachés semblent toujours emprunter des figures du texte principal, en élaborer un parcours différent et, par la suite, installer un espace référentiel nouveau. Les fragments détachés constituent l’aboutissement des parcours figuratifs réinvestis dans les fragments attachés, un aboutissement ayant des fins cognitives étant inscrit dans un énoncé de réflexion, de questionnement, de jugement. Ainsi nous pourrions parler de la modification des objets perçus par l’observateur, qui se réalise sur deux phases, la première est le réinvestissement de l’objet dans la position décalée de l’observateur dans les fragments attachés, et la deuxième serait la prise en charge de l’objet réinvesti par la non-position ou le « sujet » cognitif. De ce fait les voix énonciatives se séparent par le changement de position énonciative pourtant se réunissent dans l’aboutissement des parcours figuratifs. Il est donc très important de remarquer les ruptures énonciatives entre les différentes zones. Pour cela nous examinons la suite de paragraphes (du 17 au 20)[4] :
[Une longue description (une page) des livres et journaux devant un vieil homme qui s’assoie en face de la fille sur l’autre trottoir] : « […] accroupi sur un petit tapis chétif, attendant tout seul avec une patience infinie […] l’arrivée de clients que je n’ai jamais vus. J’ai acheté à une piastre et trois tarifs des journaux et des imprimés. Qui les a lus ? Qui les a sortis de la tombe des lettres ? Qui leur a rendu le jaillissement des récits et des moralités, la musique de la sagesse et les rêves enchantés ?
L’exil est ma loi, ma patrie.
Le silence des lettres.
Enterrées sans espoir de renaître.
Remarquons qu’à la fin du paragraphe 17 nous avons une rupture claire avec l’observateur « je » qui réinvestit les figures des livres dans l’espace du mythique (« tombe des lettres », « récits », « musique de la sagesse » et « rêves enchantés »). Une autre rupture énonciative vient avec les paragraphes 18, 19 et 20 qui installent un nouveau « je »par le pronom « ma » et qui énonce l’[exil] et re-énonce les [lettres], les re-met dans une autre tombe, celle du [silence] et de la résurrection impossible. Ainsi les [lettres] dans les livres ont été lues, ressorties à la vie, mais dans la loi de l’[exil] les [lettres] restent mortes et ce serait leur aboutissement dans l’univers de la [solitude].
En effet, les trois univers discursifs sont annoncés dès le début avec le titre de la nouvelle « Rues solitaires » et l’épigraphe qui le suit : « La solitude tempête, ] lourde et grave, ] disparaitrait-elle jamais ? ». L’univers de la solitude rompt l’univers des rues par les fragments attachés et se construit petit à petit par les fragments détachés. L’épigraphe énonce un sujet cognitif du questionnement posant un anti-programme au programme de la solitude qui « tempête », celui de la disparition de la solitude. Le texte par sa fragmentation cherche à tenir en route le programme de la tempête solitaire rendant enfin ses [rues] « solitaires ».
La figure de l’espace dans le texte principal suit un parcours en perpétuelle rupture selon le rythme des pas du narrateur-personnage, observateur dont la position définit la perception de l’espace. Le deuxième élément qui cause la rupture serait les fragments, mais à part les petites ruptures engendrées par ces deux éléments principaux et donnant au texte une forme et un contenu fracturés, nous avons une rupture plus puissante ou plus distincte, celle des figures de lieux entre lesquelles l’espace du texte principal est partagé ; la première (du paragraphe 1 au paragraphe 21) étant le Caire, la deuxième (du paragraphe 23 au paragraphe 53) étant Zurich. Au Caire on passe de la journée au soir par les couleurs grises de la pollution, la couleur de la terre, et de la verdure. A Zurich, entre coucher du soleil et soir, il s’agit des couleurs de la neige, entre blanc et bleu, et des lumières des lampes. Les deux parcours par contre se mêlent à un moment donner (paragraphe 54) par un retour en arrière dans l’univers de la mémoire interrompant le circuit de l’observateur dans les rues de Zurich. Il est donc indispensable de dire que, malgré cette division, les deux figures d’espaces s’inscrivent dans un seul parcours figuratif en fin de compte, celui du [circuit] que les pas de l’observateur tracent. La séparation réelle, ou le saut entre l’espace [Caire] et l’espace [Zurich] se fait par le paragraphe 21 à la page 70 :
La mer, sans vagues, étendue au soir comme un paillasson, ainsi ne peuvent la percevoir que les yeux des étoiles lointaines. Les pavés du trottoir de la corniche sont larges et blanches éclairant l’obscurité ainsi que sa muraille en pierres de blancheur symétrique. Tous silencieux.
Avant ce passage l’observateur était devant le vieux vendeur de livres, deux fragments ont suivi le texte principal (fragment attaché à la fin du paragraphe 17, et fragment détaché : la suite des paragraphes 18,19 et 20) introduisant l’univers de l’exil et des tombes, le paragraphe 21 positionne l’observateur sur la [corniche] où l’univers est divisé en [noir] et [blanc] et dominé par le [silence] ; dans ce passage les figures du texte principal sont présentes (la blancheur et la largeur des pavés et de la muraille) ainsi que la figure du [silence] qui vient d’être présentée dans le fragment détaché ; nous passons des lettres ressuscitée des livres, au silence des lettres de l’exil pour arrivé à la corniche silencieuse et finalement au silence des sentiers (paragraphe 22[5]) du nouvel espace [Zurich], ainsi le paragraphe 21 assure la cohérence du passage entre le Caire et Zurich, un passage pris en charge par le paragraphe 22 qui adopte une figure de nature [montagnes] faisant appel au jardins du paragraphe 15 du texte principal et construisant un lien avec le passage précédent par l’isotopie de la nature, celle-ci étant manifestée par la [mer]. A côté de l’axe du [silence], l’axe de la nature ([mer] ensuite [montagne]), nous aurions l’axe des couleurs ([noir] et [blanc]) qui est présent aussi dans la construction du lien avec le paragraphe 21 car dans le paragraphe 22 nous rencontrons la neige blanche contre le bois opaque des arbres.
Par conséquent, l’espace double du texte principal marque une rupture réelle entre les deux figures le tissant mais la rupture est affaiblie et elle devient passage grâce à un réseau figuratif qui se construit entre les trois zones.
Il serait utile de préciser que le temps des verbes du texte principal est en majorité le passé, entre passé composé et imparfait. Ce qui n’est pas le cas des deux types de fragments.
La figure du temps du texte principal pourrait être vue de deux angles: le premier angle l’unirait au parcours du [circuit], du chemin tracé par l’observateur, et de ce fait le temps serait figure du passager; sous le deuxième angle le temps serait uni au parcours de l’espace principal et, de ce fait, aurait les traits du passage. L’angle change, le temps change de parcours parce que le texte ‘‘zappe’’ de temps, tout comme il a zappé d’espace au paragraphe 21 au bord de la [mer], au bord de la [nuit], au bord du [silence], au bord du mythe du « dragon » des Alpes. C’est à ce moment de silence que le temps passager du Caire devient le temps passage de Zurich.
En effet, le temps est passager au Caire parce qu’on le voit passer sur les lieux (verdâtres, terreux ou rouilles), ainsi que sur les figures de personnes (le jeune homme allongé en bas de l’immeuble, la vielle dame avec son sac, le vieux paysans, le vieux vendeurs de livres, etc.), on le voit passer sur les mémoires de la figure du narrateur-personnage installant ainsi, en parallèle aux chemins du Caire ses propres chemins, les chemins du temps. Quant au temps à Zurich il est entre l’avant et l’après (avant et après les Alpes, avant et après le coucher du soleil, avant et après l’étreinte), il est entre l’extérieur et l’intérieur (les rues et les bars, le froid des rues et la chaleur du café, les rues et la maison de la jeune fille, etc.). Ainsi, au Caire nous passons la journée, à Zurich nous passons par le coucher du soleil. Le temps principal suit l’espace principal, espace double, donc temps double.
Après l’observation des différents fragments, nous avons pu voir des points communs entre l’ensemble des fragments attachés d’une part et l’ensemble des fragments détachés d’une autre part. En ce qui concerne les fragments attachés, il s’agit d’abord d’un temps verbal majoritairement commun qui est le présent. Quant aux fragments détachés, il s’agirait plutôt de phrases nominales. N’empêche que les deux ensembles peuvent contenir des fragments où les temps verbaux ne correspondent pas au temps prédominant. Il faudrait, néanmoins signaler que nous ne cherchons pas à dire que les fragments constituent en eux-mêmes un ensemble textuel, d’ailleurs, il ne s’agit pas de rassembler chacun des ensembles en question et faire de chacun un texte à part. En effet, il s’agit au contraire de retrouver la structure figurative cohérente et découvrir selon quel mécanisme le texte a pu élaborer un réseau figuratif complet et cohérent dans un ensemble textuel en rupture, dans une structure fragmentaire.
En effet, le temps relai est annoncé dès le premier fragment attaché (paragraphe 3[6]) comme un non-temps : la rupture dans l’absence à durée indéfinie et une mesure sans fin, il s’agit du [toujours] et du [jamais] en même temps. Ainsi, toutes les autres figures des fragments attachés sont directement influencées par ce caractère disjonctif du temps qui vient de la jonction du [toujours] et du [jamais] ; comme le temps de la [soumission] du [Nil] (paragraphe 12[7]), « créature étrangère », « soumise » et « exilée » depuis toujours et à jamais ; et le temps de l’[emprisonnement] du [dragon], vieux prisonnier des Alpes depuis la nuit des temps et jusqu’à la fin des temps. Ce non-temps relie le temps principal du [passage], au temps fragmentaire de la [solitude] et l’observateur marche « seul » dans son passage. Reste à savoir d’où et vers où ce passage se réalise en dehors de l’espace principal.
En effet, les fragments attachés structurent en même temps que le temps relai un espace relai qui semble assurer ce passage ; commençant par la « sphère sublime » (paragraphe 3) et la « surface des vagues de la douleur » (paragraphe 13[8]), passant par « la tombe des lettres » (paragraphe 17) et les « sommets des Alpes » (paragraphe 22), et finissant par « l’étreinte » (paragraphes 25 et 37[9]) et la « fin » (paragraphe 47 et 55[10]). La zone de relai marque un espace à la fois du passage et de l’aboutissement ; espace du passage douloureux et solitaire, espace de la « fin de l’exil ». Comme le non-temps, l’espace est non-espace, c’est un [partout] et un [nulle part]. Les fragments attachés constituent une zone suspendue entre les rues des villes et la solitude, une zone qui permet au lecteur de repenser l’indépendance de la zone fragmentaire de la zone principale sans vraiment faire un lien direct entre les deux. Nous pourrions la prendre comme le lieu où se croisent les deux univers sans qu’ils s’entrecroisent.
Les fragments détachés semblent construire le parcours figuratif de la solitude à partir de l’épigraphe. Le premier détail à remarquer sur ces fragments serait leur forme distinctive, repérable sur le plan visuel du texte. Ils sont détachés non seulement en termes de figures d’espace et de temps mais aussi en termes de structure: répétition, brièveté, musicalité, tout cela leur offre un caractère poétique. On a l’impression d’avoir un poème dispersé tout au long du texte. Au début, ils sont courts, et semblent comme des phrases de contemplation sur la solitude jetés banalement au milieu du texte, mais petit à petit, les paragraphes qui les suivent et ceux qui les ont précédés commencent à paraître différents. Toutes les figures que l’espace « rues » contient deviennent « seules ». La figure du narrateur-personnage, observateur, à son tour obtient dans ces fragments une dimension nouvelle.
Le temps des verbes dans les fragments détachés existe mais rarement, mais s’il existe, il s’agit du présent, car ces fragments sont constitués essentiellement de phrases nominales. Cela vient comme insistance sur la figure du temps « indéfini » qu’a annoncée l’épigraphe et qui est investie aussi dans les fragments attachés. Pourtant, et si nous observons bien l’ensemble des fragments détachés, nous remarquons une remise en question continue du temps, une sorte de recherche du temps que la [solitude] laisse indéfini. Quant à l’espace, d’abord il semble se définir en tant qu’englobant la tempête de la solitude, pourtant, plus la figure de l’observateur s’inclut dans les fragments, plus l’espace s’intériorise ainsi que la solitude qui pose sa présence lourde dans l’espace intérieur. En d’autres termes, le temps fragmentaire est celui de la solitude, l’espace est l’observateur lui-même.
Les figures inachevées constituent notre souci principal dans ce texte d’ALKHARRAT. Nous les avons considérées inachevées car en elles-mêmes elles suivent des parcours incomplets au sein de l’espace et du temps principaux, et ce à cause de deux facteurs essentiels : le premier étant la nature du fil narratif basé sur la figure du [circuit] dans les rues (il y a un mouvement continu qui ne permet pas une élaboration), et le second étant les fragments qui s’introduisent à chaque fois que la figure semble s’inscrire dans un parcours plus ou moins clair. Ces figures font partie dans le texte principal d’un parcours limité, interrompu, peut-être elles sont de temps en temps reprises mais restent inachevées dans l’ensemble du texte principal. Elles seront même investies et transportées d’un parcours principal à l’autre (comme entre les parcours des villes) ou dans l’univers intermédiaire des fragments attachés pour quelque fois, ou même souvent, comme nous avons dit, être achevées par et/ou dans la [solitude] parcours fragmentaire principal. Examinons quelques cas de ces figures:
En bas du mur latéral, sans fissure, élevé, dominant une rue étroite, j’ai vu ce jeune homme dormant. Du col tordu de sa djellaba poussiéreuse jadis blanche, apparaissait une flanelle usée brillante rayée de plusieurs couleurs maintenant ternes. La djellaba poudreuse est étendue sur un tas de sable de construction, jaune et dont les grains sont rêches. Ainsi, un côté de ses jambes maigres et ternes est déshabillé.
Coupé, dans cette absence, de sa peine et ses tourments. Arraché, dans cet instant hors mesure et hors durée, de la douleur de lucidité imperceptible. Un orgue –qu’il n’avait jamais entendu- résonne dans une vaste place sous des coupoles gothiques, ou un « Dieu est grand » qui ondoie en volant entre des colonnes corinthiennes ; sous leurs chapiteaux est gravé le verset du Coran, et elles portent des stalactites dont la couleur dorée a pâli. Et, au dessus de ces colonnes flotte la voûte de la sphère céleste sublime.
Rejeté dans le désert du sommeil, le secours viendrait-il ?
Ou bien serait-il inutile, et, même, sans sens ?
Sur le trottoir, à côté du beau granit et du marbre éclatant, le mouton était attaché avec une corde tendue à un anneau en fer dans une base en bois mouillée au-dessus de laquelle s’élève la grande jarre terre cuite dont les murs étaient verdâtres à cause de l’eau. L’humidité fuyait lentement ses murs et tombait dans un bidon de pétrole, toujours neuf, dont le couvercle était enlevé et les bords ajustés. Le mouton, béguetant, tire son museau vers l’eau mais ne réussit pas à l’atteindre, et ensuite, se tait.[11]
En effet nous commençons par l’examen de cette figure car c’est la première figure que le texte principal et les fragments partagent, et c’est elle qui introduit la solitude par rapport à tous les espaces. Ainsi, le [jeune homme] est d’abord « dormant » « en bas du mur latéral », ensuite « coupé » dans l’absence, et finalement « rejeté » dans le « désert du sommeil ». Il est donc ‘‘seul’’ par rapport à la rue, ensuite par rapport au non-espace et finalement par rapport à l’intérieur (présent ici par le sommeil). Par le questionnement du sujet cognitif à propos du secours la figure est modalisée d’un non-pouvoir repris par la figure du [mouton] « attaché ». Il est utile de remarquer comment l’espace principal se dessine en termes d’horizontalité et de verticalité, deux éléments que le fragment attaché emprunte comme pour essayer de limiter son non-espace par la résonnance de la prière entre les « colonnes » et la « voûte », tandis que l’espace du sommeil du fragment détaché est ouvert, sans véritables limites ni directions, comme le « désert ». Par conséquent, si nous voudrions schématiser l’espace par rapport à l’observateur nous aurions le schéma approximatif suivant :
Figure(1)
Ainsi la figure du [jeune homme] se déplace du bas de l’espace principal, au milieu de l’espace fragmentaire et finalement au partout de l’espace solitaire. Avec la figure du [mouton] « attaché » il reprend sa place dans l’espace principal. En effet, le [jeune homme] et le [mouton] sont des figures inachevées prises dans la zone première, c’est la zone de relai qui associe leurs parcours l’un à l’autre ainsi qu’aux autres parcours interrompus des différentes zones textuelles. Le parcours du [mouton] est interrompu par celui de la [vielle dame], cette dernière dotée d’un pouvoir faire opposé au non-pouvoir faire du [mouton] qui constituerai de cette sorte le lieu de la conjonction du parcours de la [vielle dame] avec celui du [jeune homme] pour qu’il s’achève dans l’exil : « Elle fait son chemin, exilée seule au Caire sauvage. »[12]
Le Nil, à la rue Abou Alfida’a, ressemblait à un captif au corps abaissé entre les ponts, les immeubles, les pépinières, la mosquée Alrahma Wal Nour, les pylônes, les chaises des casinos de mauvais goût, les grands autobus ainsi que les petits dont les plafonds et les fenêtres sont poussiéreux, les voitures, les taxis indifférents et les tas des pierres basaltiques détachées des trottoirs. Le Nil, cette créature étrangère et résignée avec une tête d’homme et un corps de femme dont les seins et le sexe sont découverts. Son exil est éternel et personne ne le remarque. Sa soumission est profonde. Il n’a rien à voir avec la folie mécanique et électrique muette tournoyant autour de lui, ni avec la ville entière. Des siècles sont passés. Ce n’est pas une découverte.[13]
[…]
L’exil est ma loi, ma patrie.
Le silence des lettres.
Enterrées sans espoir de renaître.
La mer, sans vagues, étendue au soir comme un paillasson, ainsi ne peuvent la percevoir que les yeux des étoiles lointaines. Les pavés du trottoir de la corniche sont larges et blanches éclairant l’obscurité ainsi que sa muraille en pierres de blancheur symétrique. Tous silencieux
Le silence des sentiers qui ondulent la montagne et tournent autour des récifs de roches où la neige gelée, cristallisée dans sa chute acuminée éclairant l’obscurité limpide, des arbres dont les branches, lisses et découvertes, sont alourdies par le poids des flocons de neige qui semblent légers, sans poids, blancs contre l’opacité du bois, tissu clos, enfermé sur sa vie intérieure. Le dragon antique est emprisonné dans cette neige depuis mille milles ans à côté d’un sommet indéfini de ces sommets des Alpes trompeurs, durs, qui me semblent prometteur, lisses, droitement dressés entre la montagne et les nuages comme des sabres, aux plats larges mais aux extrémités pointues plantées d’un coup. Alors, le dragon secouerait-il les menottes à l’arrivée du printemps ? Se précipiterait-il, libre, dans la montagne et aux pieds des montagnes, brulant tout de ses terribles flammes voraces ? Où demeurerait-il dans sa fosse de neige pour mille ans encore, et encore, et encore, jusqu’à ce que l’ange l’abatte à l’achèvement des jours ? L’abattrait-il d’ailleurs ?[14]
L’[exil] commence à prendre sa forme initiale dans la zone fragmentaire (paragraphes 18-20) tandis qu’il s’était introduit en premier lieu dans la zone de relai (paragraphe 11). Le ‘‘chemin’’ de la [vielle dame] s’arrête, le [Caire] « sauvage », figure de lieu principale, persiste ; le parcours alternatif qui poursuit le ‘‘chemin’’ serait le [Nil] « coupé » à son tour, tout comme le [jeune homme], du bruit de la ville qui l’entoure, « captif » et « soumis » ou même « attaché », tout comme le [mouton]. Le [Nil] est à son tour inachevé au Caire, tout comme les figures qui l’ont précédé ; ainsi, le paragraphe 12 contient deux zones, la première principale « rue Abou Alfida’a », et la deuxième de relai « la folie mécanique » ; la première du temps de l’indifférence de la ville, et la deuxième du temps de l’exil éternel. Le [Nil] se joint donc au parcours tracé par le [jeune homme], le [mouton] et la [vieille dame]. En effet, les zones dans le passage du [Nil] se suivent et se collent (le texte principal ne se sépare que par un point du fragment attaché, celui-ci commençant par « Le Nil, cette créature […] », il s’agit d’un seul paragraphe) tandis que les zones dans le passage du [jeune homme] se suivent mais ne se collent pas (il y a un blanc qui sépare deux paragraphes). Ainsi, le [jeune homme] dormant en bas de l’immeuble devient « coupé » dans le non-espace du fragment attaché, et, pareil, le [Nil] « captif » et « abaissé » devient « étranger » et « soumis » dans le non-temps du fragment attaché ; le [jeune homme] est « arraché » de l’ « écho », le [Nil] « n’a rien à voir avec la folie » de la ville. Les fragments attachés interrompent le [Caire] (zone principale) pour installer les figures en question dans un ailleurs plus proche d’une [solitude] intérieure et non par rapport à l’extérieur. C’est en faveur de cette [solitude] intérieure que les fragments de la zone de relai fonctionnent.
Dix paragraphes plus loin, le parcours de l’[exil] reprend avec les « lettres enterrées » et le [silence] de la « corniche », le [Nil] rejoint la [mer] qui rejoint par le biais du [silence] des « sentiers », et à l’intérieur des [Alpes] se construit la [solitude] du [dragon]. Le paragraphe 22 part de l’extérieur des Alpes (zone première) pour nous mener à l’intérieur du mythe (zone de relai) sans qu’il y ait une séparation visuelle entre les deux zones (il y a uniquement une virgule qui sépare l’extérieur des montagnes de leur intérieur). Nous avons donc la même logique d’emprunt dans les trois passages : la figure est saisie de la zone principale pour être reconfigurée dans la zone de relai et de ce fait appartenir à un parcours plus vaste, celui de l’ [exil].
La figure du couple solitaire est surtout présente aux paragraphes 25 et 37 (zone principale en fusion avec une zone de relai) et aux paragraphes 26, 42, 43 et 44 (zone fragmentaire) :
« Après avoir marché une heure et demie dans les rues solitaires, seul, je suis entré au café. » [description de la chaleur dans le café, description de deux amoureux qui s’embrassent, se collent jusqu’à ce qu’ils apparaissent comme] « une statue à double tête et double corps » [transformés en] « pierre sous le regard de Méduse ». [Courte description de la machine de cappuccino]. « Seuls, dans l’espace du siège en cuire, sous la lumière de la lampe fluorescente. […] les lumières des maisons en face apparaissent de derrière les rideaux blancs des fenêtres ouvertes, et dévoilent une chaleur qui leur est propre, une chaleur composée, répétée, et parfaitement séparée d’elle-même.[15]
Seuls.[16]
[…]
Notre étreinte n’était que la solitude de chacun de nous[17].
[…]
Seules.
Seuls.
Seul.[18] »
En effet, le [couple solitaire] croise le parcours de l’[exil] principalement par le biais du [Nil] « avec une tête d’homme et un corps de femme » qui effectue une conjonction avec la « statue à double tête et double corps » du couple du 25ème paragraphe. D’ailleurs cette figure, inachevée dans le paragraphe 25 de la zone première, ne pourrait pas être vue en dépit du parcours de l’[exil] car, tandis que ce dernier était intériorisé au fur et à mesure de la construction du réseau figuratif, la [solitude], parcours fragmentaire de même, est extériorisée par cette figure du [couple solitaire].
En d’autres termes, nous aurions deux parcours fragmentaires, que nous appelons « parcours d’aboutissement » : l’[exil] et la [solitude]. Ces deux étant à leur tour des parcours inachevés dans la zone fragmentaire, et ne s’achevant que par le réinvestissement des figures inachevées de la zone première. Ainsi, l’[exil] passe des [murs] des immeubles au [désert du sommeil], et la [solitude] balance entre l’[intérieur] et l’[absence]. Tous les deux sont étroitement joints au parcours de l’[observateur] passager dans les rues et seul dans son passage ; passager dans les jardins, dans les cimetières, passager de la vie à la mort, en toute solitude. C’est par la jonction entre les différents parcours inachevés, de la zone première et celle fragmentaire, que ce passage solitaire dans l’absence de l’autre, de l’aimée, se construit.
Le texte « Rues solitaires » est un texte fragmentaire, tout simplement dans le sens où il contient des morceaux de « solitude » dispersés dans le chemin de l’observateur causant l’inachèvement des parcours des figures de ce chemin tout en étant, à leur tour, des parcours inachevés, des parties incomplètes d’un univers autre. Une certaine cohérence figurative, pourtant, se forme au long du texte grâce à un mécanisme fragmentaire, si nous pourrions dire qui consiste à avoir une forme fragmentaire intermédiaire aidant à lier les deux zones essentielles en effectuant des conjonctions entre les différentes figures de la zone principale et les deux parcours de l’aboutissement de la zone fragmentaire. Il reste toujours nécessaire de signaler que cela ne veut pas du tout dire que les fragments constituent un ensemble sémantique indépendant en lui-même mais que ces fragments, par le réseau figuratif, organisent un rapport avec le milieu textuel duquel ils se séparent au niveau énonciatif et visuel. A la fin la jonction des parcours figuratifs semble fusionner les voix du texte ainsi que les formes visuelles des différentes zones sémiotique.
Il faudrait aussi signaler que les fragments détachés contiennent un élément de citation, d’abord par le vocabulaire poétique qui n’appartient pas au vocabulaire littéraire moderne mais plutôt à un registre plus ancien, et plus spécifiquement à celui du poète Abou al-Ala’a al-ma’arri (973-1057 Ap.J-C) que le texte cite clairement au paragraphe 53. En effet, les figures de la [mort] et du [chemin] menant vers la mort pourraient à leur tour être considérées comme des citations de ce poète puisque c’était l’un des sujets les plus abordés dans ses poèmes, sans parler de la [solitude]!
En conséquence, les fragments dans ce texte de ALKHARRAT représentent un mécanisme figuratif très remarquable qui sert à guider les parcours figuratifs du texte, à les achever même si ce n’était pas au sein de leur champ de départ.
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[2] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p. 65-66
[3] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p. 66
[4] Idem., p.69-70.
[5] ALKHARRAT, Edouard. Idem, p. 70.
[6] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p.65.
[7] Idem., p.67.
[8] Ibidem.
[9] ALKHARRAT, Edouard. Idem.., p. 71 et 73.
[10] Idem., p. 75 et 78.
[11] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p. 65-66
[12] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p. 67
[13] Ibidem.
[14] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p.70
[15] ALKHARRAT, Edouard. Idem., p.71
[16] Idem., p.72
[17] Idem., p.73
[18] Idem., p.74
