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Institut InDisciplinAire
CRHIPA – UPMF, Grenoble
CeReS- Limoges
Les chapiteaux romans ont ceci de particulier qu’ils proposent une mise en images de nombreux textes bibliques. Mais au-delà de leur caractère apparemment narratif, l’instance énonciative qu’ils constituent nous intéresse pour la fragmentation des images qu’ils imposent, distribués qu’ils sont en maints endroits des édifices. De même, comportant plusieurs faces, le chapiteau se distingue des autres formes qui composent l’architecture d’un édifice en ce que sa configuration paraît séparer les faces les unes des autres. Or, il apparaît que ces fragments d’images sont susceptibles d’être associés, opposés, mais toujours mis en relation via l’une des caractéristiques majeures des édifices chrétiens au Moyen Age : la déambulation et la pérégrination. Nous proposons d’interroger les modalités d’énonciation de ce support singulier qui durant la période romane reçut un décor historié autorisant avant tout une construction discursive. Compris comme un mode de discours, le chapiteau historié roman révèle en effet des stratégies énonciatrices efficaces. Il manifeste par-là un certain degré de sophistication dans l’élaboration d’une cohérence discursive laissant entrevoir ce que certains historiens de l’Art nomment un « programme iconographique ».
Il me paraît important d’apporter quelques précisions liminaires en guise de préambule. Historienne de l’art et philosophe de formation, j’ai découvert la sémiotique à la faveur de mon sujet de recherche portant sur l’iconographie romane qui, à Vézelay notamment, me paraissait relever de la mise en discours. Parce qu’il s’agissait d’un art chrétien, c’est tout d’abord à travers la sémiotique biblique, les publications du CADIR, du Groupe d’Entrevernes[1] et des travaux de Jean-Marie Floch[2] que j’ai engagé mes premières réflexions sur les relations théoriques qu’il semblait possible de tisser entre Histoire de l’Art et Sémiotique. En effet, le fait de devoir intégrer une approche sémiotique s’est imposé à moi à partir d’une question simple : comment les processus de signification opèrent-ils ? ; et d’un constat : la nécessité d’une mise en relation sur les faces de chapiteaux en fonction du déplacement qu’impose l’espace architectural et des images qui y sont disséminées.
C’est donc chez Algirdas-Julien Greimas et Jacques Fontanille que je trouvai en premier lieu les pistes conduisant à des réponses possibles.
Dans le cas précis des chapiteaux de Vézelay se posent en effet des questions spatiales propres à l’architecture mais plus encore à l’interaction de celle-ci avec les images qu’elle abrite et qu’elle articule également comme autant de fragments, apparemment « dispersés » dans l’espace. Le problème touche donc à la fois au domaine iconographique et aux enjeux qu’il soulève du fait du déplacement, de la circulation dans lesquels les constructions iconiques s’élaborent. En ce cas, l’outil agissant le mieux comme levier est celui des relations entre les objets iconiques. La sémiotique propose les moyens nécessaires à leur compréhension et à leur modélisation.
LE CARACTÈRE FRAGMENTAIRE DE LA SCULPTURE MONUMENTALE ROMANE
Nous pouvons d’ores et déjà considérer qu’il existe plusieurs types de fragmentation. Celui de l’énoncé, car le chapiteau est composé de plusieurs faces. Un autre registre de fragmentation existe du fait des multiples sens de circulation, un même chapiteau ne donnant pas à voir les mêmes faces en fonction du sens emprunté et du changement de champ visuel. La discontinuité introduite du fait du caractère multipartite du chapiteau fait surgir des ruptures et des césures au sein d’un même chapiteau et/ou d’un chapiteau à l’autre. Nous pourrions enfin ajouter qu’une autre fragmentation provient également des aspects lacunaires que revêtent ces images : manquent la couleur, un élément mutilé, les actions verbales qui venaient sous-tendre leur compréhension, le rituel qui accompagnait déambulation ou station.
Le problème spécifique posé ici par les images, dans le contexte de la déambulation ou de la procession, outre leur fragmentation, concerne les moyens dont nous disposons pour assurer le lien entre ces formes fragmentaires et aussi garantir l’élaboration d’un discours. Comment est assurée la formation d’un discours continu qui fait sens ? Comment ce sens s’élabore-t-il ? Car la pensée n’a de cesse de reconstituer le fil qui tisse ces fragments entre eux, recomposant, reconstruisant de l’unité là où des éléments épars, partiels semblent pouvoir fonctionner isolément.
Dès lors que l’on touche à l’expérience pourtant fondatrice de l’énonciation, entrent en jeu d’autres paramètres davantage encore lorsqu’il s’agit de dispositifs visuels. En effet :
La sémiotique générale met à la disposition du sémioticien préoccupé des problèmes de la visualité un outillage conceptuel et procédurier nombreux et diversifié [qui semble toutefois] mal adapté à des domaines dont les articulations signifiantes apparaissent intuitivement fort différentes de celles des langues naturelles. [3]
C’est ainsi que l’étude qui porte sur des objets-images faisant intervenir une sémiotique visuelle doit convoquer, plus que tout autre dispositif sémiotique, la pragmatique. Comme le rappelle Mickaël Bakhtine :
l’objet véritable de la recherche doit être l’interaction dynamique de ces deux dimensions, le discours à transmettre et celui qui sert à la transmission. [4]
C’est par conséquent le niveau pragmatique qui permet de prendre en charge l’articulation dynamique entre ces deux discours. Si la question du co-texte, du contexte, de la situation et de l’arrière-plan interviennent également, il convient de définir la nature des relations entre ces différents niveaux méta sémiotiques. Jacques Fontanille, dans « Immanence et pertinence sémiotiques », mettait déjà en garde contre le traitement de tous les sémiotiques-objets de la même manière, c’est-à-dire comme des textes, « ce que l’on sait déjà faire depuis longtemps ».
Le processus énonciatif est par conséquent envisagé comme « dynamique », a fortiori dans un contexte qui impose le déplacement. Dans le cas des chapiteaux qui sont des formes d’énoncés visuels, le dispositif énonciatif comporte de très importants aspects pragmatiques. Précisons d’emblée que ce que l’historien de l’art entend par dispositif narratif est différent de la définition qu’en donne A.-J. Greimas[6] par exemple. Ici, nous demeurons au niveau du récit, de l’histoire contée, à celui de l’organisation des images se référant aux Écritures dont le dispositif s’inspire. Cette dimension narrative est toutefois déterminante, car au-delà de la question de l’identification des images, du récit ainsi convoqué, existe la nécessité d’établir ce niveau figuratif pour mieux le dépasser, en comprendre la raison d’être et les effets.
Il existe un écart entre le texte et l’image. Dans cet intervalle a déjà opéré une interprétation. Les choix énonciatifs alors s’expriment dans les images qui ne sont pas l’équivalent du texte. Les chapiteaux sculptés ne sont pas les textes mis en images mais déjà, au moins, leur commentaire. De plus, intervient une temporalité de l’énonciation car qui dit déplacement dit temporalité. La durée et la modalité du déplacement autorisent une certaine re-construction discursive. Ce discours est à la fois guidé par les modalités de mise en espace des images et aussi dépendant de celui qui le construit. Si la construction discursive est rendue possible, elle ne s’avère pas une mais multiple.
Ce schéma permet d’insister sur ce qui se joue dans le chapiteau historié roman : on passe du texte à l’image puis à l’organisation de ces images à l’intérieur d’un dispositif spatial faisant intervenir le déplacement et donc sa temporalité.
Dans le cas particulier d’un discours de type iconographique, a fortiori dans un contexte processionnel relevant du rituel chrétien, isoler ce discours de son inséparable conditionnement, de ses vecteurs puissants, paraît difficile. L’image présente nécessairement un aspect fragmentaire car elle ne livre qu’un type d’information. Si l’immanence autorise la compréhension de cette image à partir d’elle seule, elle ne suffit pas à la comprendre. L’analyse intrinsèque de l’image impose vite ses limites. L’introduction d’autres paramètres historiques ou théologiques, même fragmentaires, complètent l’analyse sémiotique, au titre d’apports para sémiotiques.
Le cas de la Pendaison de Judas constitue un exemple à ce titre tout à fait significatif. Le chapiteau de la basilique Sainte-Marie-Madeleine à Vézelay montrant une pendaison pose en effet le problème du texte biblique auquel il renvoie. Ce chapiteau, situé à environ 17 mètres de haut, dispose la scène de façon tout à fait claire : au niveau de l’arête gauche, un corps nu est pendu à la crosse qui forme le motif structurant le décor de la corbeille ; sur l’arête droite, un homme porte le corps nu du défunt, dépendu à la manière du Bon Pasteur, sur ses épaules. Comme en toute chose, c’est parce qu’une question se pose autour du suicide par pendaison – et notamment celui de Judas – que ce chapiteau fait problème. En effet, s’il ne s’agit pas tant de savoir si nous avons bien affaire à la pendaison de Judas, que de s’interroger sur la façon dont cette mort par pendaison est traitée en un moment de l’histoire du christianisme (le XIIe siècle) où, de toute façon, le suicide est totalement proscrit. Le pendu, dépendu, transporté telle la brebis égarée, semble ni plus ni moins ici racheté ; ce qui semble totalement inenvisageable, que ce pendu soit Judas ou non. Cette image nous impose un discours sur le rachat possible du suicidé du fait de la juxtaposition des deux épisodes qui cohabitent au sein du chapiteau mais se heurte au contexte de sa construction qui semble ne pas admettre ce qu’elle montre pourtant. Voilà qui en rend délicate l’analyse. Pour la comprendre, il faut donc s’emparer de ce contexte et tenter de démêler ce qui la rend possible et impossible à la fois ; et ce qui la rend plausible malgré tout. Si l’étude formelle et visuelle montre d’abord une possibilité iconographique susceptible d’être rendue caduque par le contexte qui la vît naître, elle invite à questionner les apports para-sémiotiques qui en éclairent le sens.
En haut, à gauche, la Pendaison de Judas ; en haut, à droite, sa dépendaison. En bas, à gauche, le compartiment des Juifs au tympan de la façade de la nef, à Vézelay. (P.L.V. = Pierre le Vénérable).
L’idée que l’image, autonome, puisse fournir sa propre raison d’être à travers son seul fonctionnement interne ne semble recevable que jusqu’à un certain point : c’est la confrontation avec son arrière-plan et son contexte qui autorise une interprétation qui prenne en compte le problème qu’elle pose et qui autorise la compréhension du sens qui peut lui être donné. En effet, si l’on étudie le reste de l’ensemble du dispositif iconographique sculpté à Vézelay, on comprend que la place des Juifs y est singulière. Le peuple élu figure au tympan de la nef, au même titre que les autres peuples de la Terre à convertir et la théologie de l’Espérance constitue le soubassement de l’ensemble du programme. Aussi le possible rachat de Judas – ou de quiconque s’étant suicidé – devient-il envisageable alors même qu’il paraissait improbable, voire inadmissible car Judas constitue l’incarnation même de l’identité du peuple considéré comme déicide et cupide, responsable de la mort du Christ, péchant par ignorance du fait son incapacité à comprendre les prophéties de l’Ancien Testament et à en reconnaître les accomplissements[7]. La connaissance de la position de Pierre le Vénérable au sujet d’une miséricorde possible pour ceux qui accepteraient la conversion intervient également en tant que paramètre extérieur à l’image mais déterminant pour en comprendre la raison d’être. Son adresse aux Juifs est en effet célèbre pour les avoir exhortés à la conversion et pour entreprendre une stratégie argumentative susceptible de les rendre réceptif au message chrétien[8].
Ainsi la pendaison de Judas à Vézelay apporte-t-elle la preuve que l’image seule, aussi déstabilisante soit-elle, ne peut suffire à expliquer ce qu’elle montre. Mais à l’inverse, l’ignorer et faire intervenir le contexte de façon démesurée au point de ne pas vouloir reconnaître ce que l’image montre, au point de préférer parfois penser que cela ne peut être possible et que l’image « ment », reviendrait à commettre une erreur. Ce n’est pas parce que le rachat de Judas (ou celui de tout autre suicidé) est impensable qu’il faut en effet refuser de le voir dans l’image. C’est bien sur l’image que doit prendre appui l’analyse sémiotique relayée ensuite par des données para sémiotiques qui viennent en contrepoint corroborer ou non ce que l’image montre, d’abord.
On peut admettre sans difficulté l’importance des usages de l’espace au sein du dispositif énonciatif. Les aspects déambulatoires et la diversité des parcours susceptibles de se déployer et d’avoir lieu dans l’édifice, les multiples modalités des rapports aux lieux (frontalité des façades ornées, fragmentation des chapiteau du fait de leurs multiples faces …) prouvent qu’entre dans les modalités de l’énonciation une praxis. Cette dernière contribue à la mise en œuvre d’un processus relationnel. Ainsi le chapiteau montrant la mort du mauvais riche et du pauvre Lazare constitue-t-il un exemple flagrant de ce fonctionnement et manifeste-t-il ce qui participe de l’énonciation : alors que seuls certains aspects de la scène ne sont visibles que dans le sens de circulation Est/Ouest, en l’occurrence la justice divine, l’âme du défunt dans le sein d’Abraham, la Résurrection de l’âme enlevée par deux anges est-elle visible dans le sens de circulation Ouest/Est. Les tortures vécues par le mauvais riche se déployant sur la face centrale, cette dernière à peine visible dans le sens Ouest/Est et montrant surtout les douleurs subies par l’âme du défunt promis aux enfers et torturé par les démons qui l’enlèvent. On mesure alors l’importance de la déambulation et son rôle éminemment actif dans la construction de l’énonciation.
Ou encore, pour matérialiser ce qui peut sembler évident ici, les mêmes piliers supportant les mêmes chapiteaux ne laissent pas voir les mêmes images selon que l’on emprunte le collatéral sud de la basilique d’Ouest en Est ou d’Est en Ouest. Les séquences dégagées lors de l’étude du programme iconographique de la nef à Vézelay montrent deux constructions discursives distinctes : l’une portant sur la Conversion, l’autre sur la Justice.
De même, la frontalité imposée par le tympan de la nef à Vézelay met-elle en évidence la fragmentation de son tympan. De multiples compartiments apparaissent et le montage même du tympan en de multiples pièces assemblées semble organiser une répartition où la séparation est de mise : les groupes d’Apôtres, les Peuples de la Terre, le linteau et ses cortèges ou encore les voussures. Tout semble concourir à hiérarchiser, structurer, répartir de façon ordonnée les différents éléments qui forment ce tout. Et pourtant, c’est cette répartition même qui rend nécessaire l’établissement de relation entre les différents compartiments.
Ici change dans la forme de l’énoncé, la simultanéité des informations. Même si la prise de connaissance de celles-ci suppose un ordre, une hiérarchisation qui passe par la taille des personnages, leur organisation et de nouveau leurs relations, ce qui ressort ici c’est la gestion de l’espace qui contient en un même lieu des figures. Là encore, on pourrait croire que le compartimentage des différentes représentations sépare, entrecoupe, fragmente donc. S’il semble fragmenter l’énoncé, il ne fragmente pas l’énonciation et des éléments sont là pour remédier à cette difficulté.
À l’intérieur du tympan existent différents moyens qui favorisent l’établissement de relations : les mains, les doigts tendus comme celui de Jéroboam au compartiment des Juifs, celui de son comparse qui tend son index en direction de ce qui se passe à l’intérieur de la lunette du tympan ou encore les mains du Christ central d’où partent les rayons qui viennent toucher la tête de certains apôtres comme pour les désigner.
Fragmenter s’avère donc nécessaire pour ordonner, clarifier pour mieux assurer ensuite une cohésion dans les relations possibles. La fragmentation des énoncés ne signifie pas la fragmentation du discours. C’est la tâche du discours que de reconstituer une continuité au sein même de la fragmentation spatiale. Or, le discours suppose différentes stratégies susceptibles de construire du sens là où il peut sembler ne pas y en avoir du fait de ces hiatus apparents. La discontinuité masque en réalité une profonde cohérence que la fragmentation des supports que constituent les chapiteaux pourrait sembler menacer.
Ce sont les relations entre les termes qui introduisent de la continuité dans le discontinu. Par elles, le sens se construit et se tisse entre des éléments apparemment distants et séparés. Les fragments deviennent des pièces d’un puzzle que les relations que nous établissons entre elles permettent in fine d’assembler. Mais contrairement au puzzle, ces pièces ne s’emboîtent pas nécessairement et ne jouent pas forcément le jeu de la complémentarité, se contredisent, se contrarient ou encore s’opposent.
Mais de toutes les relations, la première faisant l’objet des opérations cognitives qui règlent notre rapport à nos mondes et à la perception, est la relation de ressemblance. C’est elle qui règlemente le rapport à l’altérité, à ce qui est différent aussi. Si elle demeure une relation de surface, la relation de ressemblance joue un rôle fondamental en ce qu’elle intervient à des degrés divers. Si nous observons par exemple les faces de deux chapiteaux de la tour-porche de Saint-Benoît-sur-Loire, nous verrons que deux scènes mettent en jeu un glaive : celui du brigand dans la fuite en Egypte et celui de Martin séparant son manteau en deux afin de le partager dans la charité qui a rendu célèbre ce saint. Le premier est levé, menaçant, le second est baissé et intervient pour le bien d’autrui. Ces deux glaives s’opposent non dans ce qu’ils représentent mais dans les actions qu’ils servent. À ce propos nous avons indiqué ailleurs[9] combien ici est requise cette distinction entre faire le bien et « bien faire » notamment à travers les finalités que sert l’action. Un même objet peut être responsable du bien ou du mal, selon que l’on en use d’une manière ou d’une autre. Ce qui fait dire à Abélard :
Du même glaive, tyran et prince peuvent faire méchant et bon usage, l’un au service de la violence, l’autre pour rétablir la justice[10].
Au-delà de cette ressemblance de surface se trouve une autre ressemblance non entre des termes mais une similitude entre des relations qui peuvent exister entre eux. Ainsi aurons-nous affaire à des ressemblances partielles, elles aussi fragmentées en quelque sorte : ce qui lie les images entre elles sont certaines de leurs caractéristiques, non toutes. Cette relation analogique construit le ressort de toute élaboration du sens : en rapprochant des rapports entre objets, qui se ressemblent, s’étoffe la signification et la construction possible d’un discours.
« Les humains seraient dotés d’un principe, le principe de systématicité qui les rend particulièrement sensibles à la similitude des relations. »[11] Adhérant à la remarque de Thierry Ripoll, nous ne pouvons que constater combien ces types de relations interviennent de façon récurrente dans tout dispositif visuel notamment.
Si nous observons deux chapiteaux de la nef centrale, à Vézelay, nous remarquons par exemple que sur le premier, une scène de lutte oppose un guerrier et un dragon, alors que sur le second, une femme (l’épouse de Putiphar) accroche de sa main la tunique de Joseph, esclave du couple. Ces deux agressions figurent sur deux chapiteaux qui se font face et si les gestes paraissent identiques, ce qui sera retenu par l’attention seront les rapports existant entre chacun des protagonistes : ce qui est ressemblant ici, ce sont les relations qui existent entre agresseur/agressé ; païen/homme de foi ; absence/présence de la Loi. Les rapports entre la femme de Putiphar et Joseph sont les mêmes que ceux qui fondent ceux du dragon et du guerrier. Nous pouvons le formaliser ainsi :
Parce qu’il constitue un outil de formalisation des rapports qui se tissent entre les objets, le carré sémiotique montre les différentes natures des relations entre les objets : celles qui font état de la contradiction, celles qui font état de la complémentarité ou de la contrariété qui toutes assurent la construction du sens.
« Toute pensée archaïque utilise des images dont la structure même inclut la contradiction. » écrivait Mircea Eliade[12]. De fait, le chapiteau présentant la pendaison de Judas, étudié plus haut, insiste sur la contradiction qui peut sembler nouer les relations entre les parties gauche et droite du chapiteau de la nef, à Vézelay. Il semble que le suicide n’aille pas de pair avec le rachat et pourtant c’est bien ce dont il est question ici.
Nous pouvons également observer la façon dont les images semblent se compléter les unes les autres, comme si elles s’agrégeaient pour former une sorte de synthèse de ce qu’elles énoncent. Les chapiteaux mettant en scène la luxure, l’orgueil puis l’enlèvement de Ganymède se succèdent dans le même collatéral, de pilier en pilier, et introduisent ainsi une succession d’images qui s’additionnent presque. En effet, la luxure et l’orgueil sont les deux péchés dont fait preuve Ganymède en s’élevant au même rang que les dieux de l’Olympe qu’il sert. Voulant boire à la coupe de ceux qui dominent le monde des Hommes, Ganymède était de plus courtisé par Zeus/Jupiter, ce que montre d’ailleurs le chapiteau où l’on voit le dieu des dieux prendre la forme d’un aigle et enlever son serviteur dont il tord le corps.
Enfin, la contrariété semble être au cœur du tympan puisque s’y joue notamment dans le compartiment des Juifs une scène qui interfère, gêne presque la lecture habituelle des groupes d’Apôtre que l’on pense voir sous la forme de deux groupes de six personnages aux côtés du Christ. En effet, le personnage qui pourrait être le roi Jéroboam, pointe de son index gauche son bras droit, la manche de son vêtement recouvrant la main et descendant assez bas, comme si son membre était inerte, comme mort, incapable de se mouvoir. Son comparse dans le compartiment, dresse sa main gauche et pointe de son index droit une tierce figure qui se trouve, elle, à l’intérieur de la lunette du tympan. Cette figure soutient de son avant-bras droit le livre, la manche de son vêtement couvrant une main absente également. On peut dès lors se demander qui est ce personnage appartenant au groupe des Apôtres mais qui s’en distingue aussi. Ce personnage semble rejoindre par le rôle symbolique qu’occupe la main la question de l’ignorance qui rend impossible la compréhension de ce qui fonde le christianisme : la Résurrection. Or, l’un des disciples du Christ, l’interrogeant à la nuit tombée, maître en Israël, semblait selon Jésus ne pas avoir saisi ce qui dans l’Ancien Testament permettait pourtant de le comprendre, preuve qu’il n’avais pas saisi la teneur du message divin qui y gît. La main constitue en effet, y compris dans les Psaumes, le lieu de la connaissance : « Jérusalem si je t’oublie, que ma droite t’oublie ». Jéroboam, roi vétérotestamentaire, lui aussi, vit sa main desséchée du fait de son infidélité. Cette dernière est bel et bien ce qui caractérise le peuple Juif qui n’a pas compris, pour les chrétiens du Moyen Âge, ce que la parole néotestamentaire entendait accomplir selon les prophéties de l’Ancien Testament.
Tympan de la façade de la nef, basilique Sainte-Marie-Madeleine, Vézelay.
Détail du 2e compartiment gauche, les Juifs.
Mettant au cœur du processus de signification, la question des relations, leur typologie et leur rôle dans les dispositifs visuels dans le cas particulier de la sculpture monumentale, nous pensons pouvoir confirmer le fait qu’une approche sémiotique des phénomènes de l’art ne peut être désolidarisée de leur approche pragmatique. Envisagés comme un processus dynamique, les systèmes de signification ne peuvent être totalement compris qu’à l’aune des usages notamment liturgiques qui concernent les objets en jeu.
CONCLUSION
« Le discours d’autrui constitue plus que le thème du discours »[13],
Mikaël Bakhtine
Si l’on a si longtemps disqualifié l’unité discursive à Vézelay sans doute était-ce parce qu’elle était confondue avec la recherche d’une unité narrative dans les images ; la puissance de leur charge sémantique polysémique rendant difficile l’idée qu’un programme iconographique puisse présider à cette cohérence. Le plan de l’énoncé et le plan de l’énonciation ne sont pas seulement l’avers et le revers d’une même médaille. Pour rompre avec le modèle saussurien, il s’agit de sortir des aspects dialectiques portant sur le contenu et le contenant ou encore l’énoncé et la forme énonciative. Envisagée comme un processus dynamique, l’énonciation, à travers le modèle sémiotique, suppose, notamment dans le cadre du support auquel nous nous intéressons en particulier, la prise en compte d’autres paramètres de l’énonciation.
Font, en effet, partie des modalités énonciatives, le déplacement et les différents types d’éléments évoqués qui accompagnent la perception des images occupant les faces de chapiteaux. Le discours est co-construit en prenant appui à la fois sur les formes de l’énoncé et les formes de l’énonciation. Une dimension pratique, dès lors, pragmatique, entre en jeu. Il s’agit de « rendre compte de l’expérience qui fonde les énonciations »[14]. Lorsque Jacques Fontanille s’interroge sur le statut des opérations de production de sens : « Sont-elles des opérations cognitives des producteurs et des interprètes ? Sont-elles des routines mises en place collectivement à l’intérieur de chaque culture ? Sont-elles des activités des sémiotiques-objets elles-mêmes, considérées comme des machines signifiantes et dynamiques ? »[15] sans doute faut-il ne pas choisir car elles sont tout cela à la fois.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
ABÉLARD Pierre, Conférences. Dialogue d’un philosophe avec un juif et un chrétien, Paris, Cerf, 1993, Introduction, (notes et traduction par Maurice de Gandillac).
BAKHTINE Mickaël, Le Marxisme et la philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en linguistique, Paris, Minuit, 1977 (1929).
COURTÈS Joseph et GREIMAS A.-Julien, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1993.
ELIADE Mircea, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, Collection TEL, 1959.
FLOCH J.-Marie, Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins, Collection Actes Sémiotiques,1985.
FONTANILLE Jacques, Immanence et pertinence sémiotiques. Des textes aux pratiques, Article en ligne :
http://www.unilim.fr/pages_perso/jacques.fontanille/textes-pdf/AImmanenceetpertinence.pdf
GREIMAS A.-Julien, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, Actes sémiotiques, Documents, 60, 1984.
GROUPE D’ENTREVERNES, Signes et paraboles. Sémiotique et texte évangélique, Paris, Seuil, 1977.
HUYS-CLAVEL Viviane, Image et Discours au XIIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009.
IOGNA-PRAT Dominique., Ordonner et exclure. Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’Islam (1100 – 1150), Paris, Aubier, Collection Historique, 1998.
RIPOLL Thierry, « La recherche sur le raisonnement par analogie : objectifs, difficultés et solutions », in L’Année psychologique, 1992, 92.
[2] Cf. Petites mythologies de l’œil et de l’esprit. Pour une sémiotique plastique, collection Actes Sémiotiques, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins, 1985.
[3] A.-J. GREIMAS, Sémiotique figurative et sémiotique plastique, Actes sémiotiques, Documents, 60, 1984.
[4] M. BAKHTINE, Le Marxisme et la philosophie du langage, Ed. de Minuit, 1977, (1ère édition, 1929), p. 166.
[5] Ibidem, p. 156.
[6] Voir les notions de « parcours et schémas narratifs » dans l’ouvrage de Joseph COURTÈS et Algirdas-Julien GREIMAS, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 242-250.
[7] Nous avons développé cette étude dans notre ouvrage, Image et Discours au XIIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2009.
[8] Ibidem. Voir aussi les travaux de Dominique IOGNA-PRAT et notamment Ordonner et Exclure, Aubier, 1998. Sa connaissance de Pierre de Montboissier, dit le Vénérable nous a permis alors de saisir ce que la présence de celui qui deviendrait abbé de Cluny et chargé alors des enseignements à Vézelay, avait pu infléchir dans la réalisation du programme iconographique de la nef.
[9] Image et Discours au XIIe siècle, p. 125.
[10] Pierre ABÉLARD, Conférences. Dialogue d’un philosophe avec un juif et un chrétien, Paris, Cerf, 1993, Introduction, notes et traduction par Maurice de Gandillac, p. 196.
[11] Thierry RIPOLL, « La recherche sur le raisonnement par analogie : objectifs, difficultés et solutions », in L’Année psychologique, 1992, 92, p. 272.
[12] Mircea ELIADE, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, (collection TEL), Paris, Gallimard, 1959, p. 110.
[13] Le Marxisme et la philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en linguistique, Paris, Minuit, 1977 (1929), p. 161.
[14] Jacques FONTANILLE, Immanence et pertinence sémiotiques. Des textes aux pratiques, p.2,http://www.unilim.fr/pages_perso/jacques.fontanille/textes-pdf/AImmanenceetpertinence.pdf
[15] Ibidem, p. 1.
