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Université Paris 3-Sorbonne nouvelle
CLESTHIA-SYLED EA 2290
Résumé de l’article
Pour examiner la continuité sémantique dans des énoncés dont l’écriture se désigne comme fragmentaire, nous plaçons au centre de notre questionnement des procédures de liaison fondées sur les actes d’énonciation « accomplis à l’occasion des phrases », mais non nécessairement marquées sur le plan grammatical. L’extension de ce phénomène de « coordination sémantique » engage une série de questions. Un bilan rapide rappelera d’abord comment les marqueurs de la cohésion établissent un premier niveau de cohérence dans l’écriture du fragment, sur la base des opérateurs linguistiques devenus classiques en linguistique textuelle. Les enchaînements syntagmatiques y sont liés à un double mouvement de clôture de chaque unité textuelle et d’ouverture simultanée vers un au-delà discursif. Malgré la difficulté à décrire ce type de phénomène pour le faire entrer dans une typologie, notre investigation pourra le répertorier et l’identifier à partir de propriétés linguistiques qui décident de l’appartenance du fragment à un genre du discours dans la mesure où l’adresse au destinataire y prend une dimension pragmatique constitutive.
Envisager la notion de fragment dans l’écriture sous l’angle des pratiques discursives nous amène tout d’abord à poser la question de la caractérisation de ces formes brèves qui convoquent des genres du discours très diversifiés, voire de simples tours[1]. Si l’on considère le proverbe, la sentence et la maxime d’une part, ou l’aphorisme d’autre part, on rapportera ces écritures fragmentaires à une énonciation omnitemporelle ou à l’énonciation d’un penseur philosophe, ce qui leur confère immédiatement une valeur de vérité relevant de la doxa, d’une visée universelle ou encore d’une singularité partagée soit par le plus grand nombre, soit par un cercle de happy few. Ces formes reconnues, discutées, à la fois instituées et fermées sur elles-mêmes se distinguent d’autres formes brèves qui pourront être identifiées en tant que genres littéraires ou genres de discours (sonnet, slogan,…), et qui se pratiquent en se renouvelant sans cesse dans le discours littéraire et dans les discours médiatiques. Pour ces dernières que nous désignerons plus volontiers, selon l’appellation reprise de Roland Barthes, comme des pièces brèves[2], la référence propre à l’énonciation renvoie à la situation de discours où elles se construisent en tension entre une singularité inaliénable et une pluralisation ouverte, toujours en mouvement. L’écriture fragmentaire mobilise l’énonciation dans toute sa complexité parce qu’elle conjugue ces deux aspects.
Dans cette étude, nous aborderons des énoncés dont l’écriture se désigne pour des raisons différentes comme fragmentaire (exemples extraits de La Bruyère, Pascal, Bataille, et surtout Barthes) en les examinant du point de vue de la continuité sémantique afin de cerner les modes de constitution du sens dans un genre du discours aux contours aussi mouvants – et problématique au sens fort du terme puisque ressenti parfois aux limites de la souffrance subjective ou même jusqu’au « désastre »[3], mais souvent avec une dimension existentielle assumée comme telle par le sujet écrivant. Le portrait de La Bruyère par Pascal Quignard ne manque pas de justesse et d’une ironie mordante sur ce point : la question centrale est bien celle de l’instance ordonnatrice du sens partagée entre la mort réelle ou simulée de l’auteur, et l’émergence du scripteur.
Notre proposition d’examiner cette double complexité des questions d’énonciation et de la constitution du sens dans l’écriture du fragment vise à observer l’écriture qui fabrique le fragment de l’intérieur en sertissant et scellant son autonomie, ainsi que l’écriture qui se fait à partir du fragment, tout en (se) jouant de lui, pour se donner elle-même comme fragmentaire. Cette dernière peut se caractériser d’emblée par sa capacité à inclure et absorber toutes les structures brèves qui peuvent entrer en composition dans son unité textuelle, mais elle ne s’arrête à aucune de ces formes. Certains écrits de Roland Barthes sont exemplaires en ce sens puisque la notion d’écriture elle-même s’y trouve mise en exergue et questionnée à travers la dialectique du fragment qui oscille par définition entre clôture de la forme et inachèvement.
Notre démonstration s’appuiera sur Fragments d’un discours amoureux qui exemplifie remarquablement ce que Roland Barthes ne cesse de préciser par ailleurs en explicitant le problème structurel qui préside à la construction de l’énoncé fragmentaire dans l’écriture. La comparant à la musique et à la peinture, il insiste sur cette dialectique de la différence où « le discontinu est le statut fondamental de toute communication » et qui parvient à mobiliser ce « discontinu fatal » pour ordonner des séries autonomes[4].
Chaque chapitre est introduit par un mot (qui ne correspond pas toujours exactement à son titre) et par une définition métalinguistique de ce mot, comparable à celle du dictionnaire :
ATTENTE. Tumulte d’angoisse suscité par l’attente de l’être aimé, au gré de menus retards (rendez-vous, téléphones, lettres, retours).
CACHER. Figure délibérative : le sujet amoureux se demande, non pas s’il doit déclarer à l’être aimé qu’il l’aime (ce n’est pas une figure de l’aveu), mais dans quelle mesure il doit lui cacher les « troubles » (les turbulences) de sa passion : ses désirs, ses détresses, bref, ses excès (en langage racinien : sa fureur).
L’auteur en appelle à une combinaison de l’alphabet et de ce qu’il désigne comme « raison sémantique » dans le prologue intitulé Comment est fait ce livre (p. 11). Il s’agit d’introduire ainsi dans le discours amoureux un ordre guidé non par la syntaxe ou l’enchaînement causal du récit, mais par le sens lui-même, au prix du paradoxe d’une continuité postulée sous le double signe du trouble du sentiment et de la dispersion des significations.
D’où cette ambiguïté de la tension qui s’installe et perdure comme un principe de lecture : d’un côté le découpage qui met en relief l’effet de discontinu de la succession des fragments ; de l’autre un souci affiché d’ordonner la cohérence : ce que souligne encore une numérotation chiffrée indiquant à la fois séparation et progression. La fonction du paragraphe est ainsi outrepassée : délimité typographiquement par le passage à la ligne et une place très marquée du blanc, le paragraphe se transforme. Il devient la première unité distinctive pertinente – une unité discrète, autonome mais significative relativement aux autres unités.
La mise en page prend une réalité concrète – scénographique – dans la mesure où elle dramatise le découpage de ces unités de sens à partir du paragraphe. L’espace topographique apparaît visuellement et littéralement parcouru de ces divisions figurées comme telles en alternance avec les blancs. Le titre de l’ouvrage lui-même en donnera la formule définitive : « fragments » de discours amoureux dont les éclats rassemblés se donnent à voir, à lire et à entendre selon les lignes de faille de l’éclatement du sens et de leur fragmentation figurée. Unité formelle et sémantique – autonome et nécessaire –, le paragraphe prend finalement la valeur métaphorique d’une pierre dans l’édifice.
De fragment en fragment, après la définition initiale du chapitre qui impulse une direction du sens à partir du mot, on constate qu’il s’opère une juxtaposition systématique de structures brèves hétéroclites.
Amorce de récit : par anecdote, scénario, saynète…
[dans Erwartung (Attente), une femme attend son amant, la nuit, dans la forêt ;]
[s’il arrive en I, l’accueil est calme ; s’il arrive en II, il y a « scène » ; s’il arrive en III, c’est la reconnaissance, l’action de grâce :]
[Un mandarin était amoureux d’une courtisane. « Je serai à vous, dit-elle, lorsque vous aurez passé cent nuits à m’attendre assis sur un tabouret, dans mon jardin, sous ma fenêtre. Mais, à la quatre-vingt-dix-neuvième nuit, le mandarin se leva, prit son tabouret sous son bras et s’en alla.]
[J’attends une arrivée, un retour, un signe promis.]
[Il y a une scénographie de l’attente : je l’organise, je la manipule, je découpe un morceau de temps]
[dans ce café, je regarde les autres qui entrent, papotent, plaisantent, lisent tranquillement :]
[je m’empêche de sortir de la pièce, d’aller aux toilettes, de téléphoner même (pour ne pas occuper l’appareil) ;]
[quoi que je fasse, je me retrouve désœuvré, exact, voire en avance.]
[Dans le transfert, on attend toujours – chez le médecin, le professeur, l’analyste.]
[ : explosion de deuil :]
[Tel le sein de la mère pour le nourrisson,]
[Encore le téléphone :]
[Faire attendre : prérogative constante de tout pouvoir, ]
[« je (le) crée et (le) recrée sans cesse à partir de ma capacité d’aimer, à partir du besoin que j’ai de (lui) » / Winnicott, Jeu et réalité, 21]
[« passe-temps millénaire de l’humanité ». / E.B.]
[L’attente est un enchantement :]
[ : l’attente est un délire.]
[L’identité fatale de l’amoureux n’est rien d’autre que : je suis celui qui attend.]
Ces formes sont productrices d’un sens autosuffisant en même temps qu’elles entrent en résonance dans le contexte de l’énoncé avec le chapitre entier – et d’un chapitre à l’autre – par reprises et par des effets de retours où toutes les formes de la méta-réflexivité peuvent être convoquées, puisque cette propriété fondamentale du langage humain ne cesse d’y jouer le rôle central en déployant des séries de « découpages opérables dans ce champ d’ensemble (métalinguistique/méta-énonciatif…) » comme autant de faits de dialogisme[5]. Il en va ainsi au début du chapitre suivant où
[X…, parti en vacances sans moi, ne m’a donné aucun signe de vie depuis son départ : accident ? grève de la poste ? indifférence ? tactique de distance ? exercice d’un vouloir vivre passager ? (« Sa jeunesse lui fait du bruit, il n’entend pas » / Mme de Sévigné) ? ou simple innocence ? Je m’angoisse de plus en plus, passe par tous les actes du scénario d’attente. […]
Une angoisse seconde me prend, qui est d’avoir à décider du degré de publicité que je donnerai à mon angoisse première.]
Les fragments sont bien des énoncés détachés – comparés par certains à « un amas de pièces détachées » –, rapportés chaque fois à des voix différentes qui s’entremêlent et se superposent. Dans son très bel ouvrage, Pascal Quignard expose et commente cette « gêne technique » dont il formule le paradoxe. Comment faire pour que le fragment reste fragment dès lors qu’il s’insère dans un ensemble : « comment assurer une réelle non-solidarité entre des fragments qui tombent inévitablement sous le coup de la succession ? » Et si l’on compare cette écriture du fragment à une mosaïque, l’assemblage de petits fragments multicolores disparates finit par produire un effet de juxtaposition tonale à la fois unifiée et tout en contraste, tellement « la puissance et la reconnaissance du fragment supposent une sorte de flux où il puisse surgir comme tout à fait imprévu et inattribuable »[6].
Bien que dans l’écriture fragmentaire, comme dans l’art moderne, l’effet de discontinu se soit substitué à « l’effet de liaison »[7], on peut observer cependant un grand nombre de procédures de liage, à la fois très diversifiées et très fluides au fil des énoncés.
On trouve un emploi récurrent de connecteurs tels que : donc/car/mais/et/ainsi/alors /encore/parfois… plus rarement : de la sorte/en sorte que. Ces conjonctions ou ces adverbes marquent des articulations causales, temporelles, adversatives, ou des ajouts. Ces moyens syntaxiques peuvent jouer un rôle d’organisateur ; souligner une prise en charge énonciative ou argumentative. Mais ce ne sont pas des articulations fortes, et leur fonction reste celle de coordonner. De la même façon, l’emploi des éléments anaphoriques contribue à rendre cet effet de « flux », de passage glissé d’un énoncé à l’autre.
Simultanément, les items lexicaux tissent au sein de chaque énoncé des réseaux sémantiques qui se prolongent vers d’autres énoncés comme par enjambement.
[tumulte d’angoisse/attente de l’être aimé/menus retards/un signe promis/le retard de l’autre/l’angoisse d’attente/un malentendu/angoisse de conduite/l’angoisse toute pure]
[les « troubles » (les turbulences)/je m’angoisse de plus en plus/tous les actes du scénario d’attente/cacher mon trouble/angoisse seconde/angoisse première]
On remarquera avec quelle fluidité l’extrême cohésion de la textualité du fragment, même étayée sur des marqueurs classiques, se fond dans le mouvement glissé de la lecture suivant le droit fil d’une texture[8] où le sens se propage en écho par un jeu d’effets mélodiques et sémantiques. On peut le souligner à la relecture du cas exemplaire extrait de La Bruyère :
[L’on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles, répandus par la campagne, noirs, livides, et tout brûlés du soleil, attachés à la terre qu’ils fouillent et qu’ils remuent avec une opiniâtreté invincible ; ils ont comme une voix articulée, et quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et en effet ils sont des hommes ; ils se retirent la nuit dans des tanières, où ils vivent de pain noir, d’eau et de racine : ils épargnent aux autres hommes la peine de semer, de labourer et recueillir pour vivre, et méritent ainsi de ne pas manquer de ce pain qu’ils ont semé.]
Et la linguistique textuelle, en abordant la cohérence textuelle sous ses différents éclairages, permet de faire une démonstration détaillée de la convergence de tous ces moyens linguistiques qui se combinent dans l’écriture fragmentaire[9].
Enfin, d’un emploi très fréquent, la phrase interrogative introduit de multiples variations, dans la mesure où elle inscrit la complexité du dialogue dans l’entrelacs des énoncés de l’écriture fragmentaire.
[L’acte I commence alors ; il est occupé par des supputations : s’il y avait un malentendu sur l’heure, sur le lieu ? J’essaye de me remémorer le moment où le rendez-vous a été pris, les précisions qui ont été données. Que faire (angoisse de conduite) ? Changer de café ? Téléphoner ? Mais si l’autre arrive pendant ces absences ? Ne me voyant pas, il risque de repartir, etc.]
[« Suis-je amoureux ? – Oui, puisque j’attends. »]
[que lui dirai-je ? Devrai-je lui cacher mon trouble – désormais passé (« Comment vas-tu ? ») ? Le faire éclater agressivement (« Ce n’est pas chic, tu aurais bien pu… ») ou passionnément (« Dans quelle inquiétude tu m’as mis… ») ? Ou bien, ce trouble, le laisser entendre délicatement, légèrement, pour le faire connaître sans en assommer l’autre (« J’étais un peu inquiet… ») ?]
Il s’agit d’un très fort mode de liaison propre à l’échange de répliques – souvent de soi à soi –, qui s’exerce dans la tension dialogique question-réponse[10]. Les énoncés s’entrecroisent, aussi bien avec ceux produits antérieurement qu’avec ceux qui restent à venir, en suspens dans l’allocution. Et la structure du dialogue sous-jacente (discours intérieur ou adresse à l’allocutaire postulé) se double d’effets de reprises en écho où se font entendre les voix des interlocuteurs[11] Nous citons longuement les deux exemples suivants, en tant que cas également prototypiques et, même sans les analyser ici, nous pouvons constater l’efficacité de ce procédé d’écriture pour souder la continuité sémantique à l’intérieur du fragment et d’un fragment à l’autre.
[Que l’homme étant revenu à soi, considère ce qu’il est au prix de ce qui est ; qu’il se regarde comme égaré dans ce canton détourné de la nature ; et que de ce petit cachot où il se trouve logé, j’entends l’univers, il apprenne à estimer la terre, les royaumes, les villes, et soi-même à son juste prix. Qu’est-ce qu’un homme dans l’infini ?
Mais pour lui présenter un autre prodige aussi étonnant, qu’il recherche dans ce qu’il connaît les choses les plus délicates. Qu’un ciron lui offre dans la petitesse de son corps des parties incomparablement plus petites […] car qui n’admirera que notre corps, qui tantôt n’était pas perceptible dans l’univers, imperceptible lui-même dans le sein du tout, soit à présent un colosse, un monde, ou plutôt un tout, à l’égard du néant où l’on ne peut arriver ?
Car enfin qu’est-ce qu’un homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d’où il est tiré, et l’infini où il est englouti.
Que fera-t-il donc, sinon d’apercevoir quelque apparence du milieu des choses, dans un désespoir éternel de connaître ni leur principe ni leur fin ? Toutes choses sont sorties du néant et portées jusqu’à l’infini. Qui suivra ces étonnantes démarches ? L’auteur de ces merveilles les comprend. Tout autre ne peut le faire.]
[Être face à l’impossible – exorbitant, indubitable – quand rien n’est plus possible est à mes yeux faire une expérience du divin ; c’est l’analogue d’un supplice. […] Il faut un courage singulier pour ne pas succomber à la dépression et continuer – au nom de quoi ? Pourtant je continue, dans mon obscurité : l’homme continue en moi, en passe par là. Quand je profère en moi-même : QU’EST-CE ? quand je suis là sans réponse concevable, je crois qu’en moi-même, enfin, cet homme devrait tuer ce que je suis, devenir à ce point lui-même que ma bêtise cesse de me rendre risible. […] Les choses ne pourraient plus longtemps demeurer en leur état, le possible de l’homme ne pourrait se borner à ce constant dégoût de soi-même, à ce reniement répété de mourant. Nous ne pouvons sans fin être ce que nous sommes : mots s’annulant les uns les autres, en même temps soliveaux inébanlables, nous croyant l’assise du monde. Suis-je éveillé ? J’en doute et je pourrais pleurer. Serais-je le premier sur terre à sentir l’impuissance humaine me rendre fou ?]
Ces exemples montrent que cette procédure par interrogations et reprises en écho, à la fois dialogale et dialogique, sert de révélateur
Et qu’elle favorise diverses opérations :
Nous voyons que toutes les procédures de liage concernées (syntaxiques, sémantiques, métalinguistiques et méta-énonciatives) touchent à des niveaux différents ; elles peuvent être indifféremment marquées ou non marquées sur le plan grammatical ; elles peuvent jouer un rôle de ponctuant[12] et souligner avec intensité[13] la liaison des segments montrés. Tels surgissent les fragments exhibés comme autant d’éclats détachés, mais qui se répondent en écho dans la tension méta-réflexive de très nombreux faits de dialogisme. Il en résulte un phénomène généralisé de « coordination sémantique » sans que les connexions établies nécessitent de consistance syntaxique particulière. Cette problématique développée par Charles Bally[14] caractérise en priorité la relation thème-prédicat car elle permet de rendre compte de procédures de liage entre énoncés, plus ou moins marquées syntaxiquement, mais fondées avant tout « sur les actes d’énonciation accomplis à l’occasion des phrases »[15].
La question de l’auteur dans l’écriture fragmentaire connaît un suspens très particulier puisqu’elle touche simultanément l’être empirique doué de finitude et aux prises avec la mort, à la source biographique de l’écrit, et l’être de discours, instance protéiforme dans l’écriture, à la fois inscrit linguistiquement et disséminé de par la fiction.
Dans Fragments d’un discours amoureux, le sujet écrivant qui entreprend de décrire le discours amoureux et se désigne en tant que Locuteur premier (L=scripteur), se dissocie explicitement du sujet amoureux :
« C’est donc un amoureux qui parle et qui dit : » (p. 13)
Par cette formule en guise de syntagme introducteur de parole et de discours citant, le texte entier est donné comme discours cité d’un locuteur second (l=un amoureux) qui se marque linguistiquement dans les inscriptions formelles récurrentes du pronom personnel (« je ») déictique de la première personne. Cette forme linguistique mime, dans plusieurs occurrences tout au long du texte, la posture et la figure d’un sujet lyrique (sujet de l’énoncé) : « je m’enferme dans ma chambre et j’éclate en sanglots », en même temps qu’elle met en abîme un second discours autre [L / l / l’] – soit le discours intérieur (locuteur prime) du locuteur second : « C’est net comme une catastrophe : “Je suis un type foutu !” » (p. 59).
L’instance du scripteur assume d’une part la clôture et l’unité de chaque paragraphe-fragment construit autour de l’énonciation et de la figure du sujet « amoureux », et d’autre part l’ouverture du discours amoureux lui-même en train de se faire, inachevable dans ses ramifications vers un au-delà discursif où le feuilletage de l’énonciation peut déplier ses strates à l’infini. Sans extrapoler, du fait du cadre restreint de cette étude, il semble que nous pouvons étendre cette observation à tous les corpus que nous avons cités dans la mesure où elle met en relief le rôle du scripteur comme une donnée centrale de l’écriture du fragment.
Des discours viennent s’insérer et s’intercaler dans ce feuilletage énonciatif de l’écriture du fragment : discours de vérité au présent gnomique sans support subjectif assigné, toujours a-personnels, et cependant pris en charge par une voix inattribuable, anonyme. Si on peut donc les attribuer, ce sera tantôt au sens commun et partagé de la doxa, tantôt à une déduction logique inhérente à une dimension argumentative implicite. Ce discours sans cesse repris se donne à la fois comme clôture sur un discours de vérité et comme ouverture infinie sur la réflexivité qui lui est inhérente. Les énoncés gnomiques – relevant de la doxa – et le maniement du paradoxe qui se fait à partir des citations juxtaposées ou imbriquées constituent une véritable machinerie destinée à produire le sens. Mais la fonction métadiscursive qui sature la textualité (définitions, citations …) re-produit et réitère une rupture en attente de suture. Cet interstice réitéré[16] se fait le lieu de mise en suspens de toute instance énonciative – et devient le principe même de la composition, puisque chaque pièce brève se suffit en même temps qu’elle est l’interstice de celles qui l’entourent. Les blancs entre les paragraphes-fragments se font donc visibles, prenant relief comme un fond en noir où le fil de toute voix reste invisible.
Cependant, les décrochements opérés par la pléthore de signes typographiques (que sont les parenthèses, les tirets, les incises en aparté) inscrivent explicitement la marque d’une voix qui semble surgir des profondeurs. La fréquence du point-virgule et des deux points : le double effet de rupture et de liaison qui en résulte, diffère la clôture et ménage le passage de la voix à l’oblique, sur une ligne de verticalité qui semble prendre la tangente.
Valeurs de certains emplois de nous
Tantôt énonciation d’une instance de locuteur-auditeur qui émane du lecteur lui-même, comme l’indique – en emploi très fréquent – le cumul de valeurs d’un nous inclusif en contraste avec la valeur de généralité (on/nous) :
qui n’admirera que notre corps, qui tantôt n’était pas perceptible dans l’univers, imperceptible lui-même dans le sein du tout, soit à présent un colosse, un monde, ou plutôt un tout, à l’égard du néant où l’on ne peut arriver ? (Pensées, « Disproportion de l’homme »)
(de là, comprendre à quel point nous avons besoin du désir de l’autre, même si ce désir ne s’adresse pas à nous). (Fragments d’un discours amoureux, p. 130)
Nous ne pouvons sans fin être ce que nous sommes : mots s’annulant les uns les autres, en même temps soliveaux inébanlables, nous croyant l’assise du monde. (L’Expérience intérieure, p. 46)
Mises en abîme
Tantôt énonciation du Locuteur premier (scripteur) qui fait retour pour inscrire en abîme, intercalée parmi une infinité de voix autres, cette adresse à la postérité qui interroge l’inconnu à venir. C’est une voix d’après la mort, qui en revient ou qui se fait entendre d’outre-tombe – voix posthume dont le lecteur-auditeur est partie prenante. Elle prend explicitement le statut que Barthes attribue au scripteur : sorte d’ « exécuteur » à la fois testamentaire et organique – chargé d’accomplir, de rendre effectif ; de jouer pour rendre l’écriture fragmentaire à la fois audible et interprétable.
En guise de dernier mot, l’écriture du fragment, déployée entre une mutiplication d’effets de détachement et une fonction sémantique sous-jacente qui ordonne et relie les pièces par des jeux d’ « insistante tension »[17], module des variations de ton – intensité de la couleur et note musicale tonique. A partir de ces effets d’une juxtaposition tonale, à la fois unifiée et tout en contraste, la tonalité de l’écriture fragmentaire – mélodie tonale prise entre coordination et segmentation[18] – se traduit dans les changements de hauteur et de qualité sonore de la voix utilisés à des fins morphologiques et syntaxiques. D’où le timbre qui caractérise cette haute condensation de musique dans l’écriture du fragment :
Le fragment a son idéal : une haute condensation, non de pensée, ou de sagesse, ou de vérité (comme dans la Maxime), mais de musique : au « développement », s’opposerait le « ton », quelque chose d’articulé et de chanté, une diction : là devrait régner le timbre. Pièces brèves de Webern : pas de cadence : quelle souveraineté il met à tourner court ![19]
L’exigence fragmentaire[20] pourrait ainsi se reconnaître à la valeur distinctive du « tonème » phonologique – unité accentuelle de hauteur qui permet d’opposer des unités significatives. Les séquences s’ordonnent suivant ces lignes tonales, de par la force de la coordination sémantique qui permet de répondre paradoxalement au défi générique de l’écriture du fragment en (re)composant la forme et le sens là où se rejoignent lire et écrire.
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[2] Roland Barthes par Roland Barthes, 1975, p. 98.
[3] M. Blanchot, 1981.
[4] Essais Critiques, 1964, « Littérature et discontinu » (1962), p. 185.
[5] J. Authier-Revuz,1995, p. 10.
[6] P. Quignard, op. cit., p. 18, puis p. 55 et p. 51.
[7] P. Quignard, op. cit., p. 20.
[8] Halliday M. A. K. et Hasan R., 1976.
[9] J.-M. Adam, 2005, p. 58, 95, 101, 128, 145.
[10] Telle qu’elle a été explicitée dans de nombreux travaux à la suite de Mikhaïl Bakhtine.
[11] J. et J.-C Milner, 1975, p. 122-148.
[12] M.-A. Morel et D. Boileau,1998, p. 94-103.
[13] J. Fontanille, 1998, p. 200-204.
[14] Linguistique Générale et Linguistique Française, Première partie, Première section, chapitre II, p. 53-75.
[15] O. Ducrot et T. Todorov, 1972, p. 362-363.
[16] M.-C. Lala , 1999, p. 108, p. 114, p. 116-117. Voir aussi nos travaux sur l’écriture de Georges Bataille, inséparable d’une « esthétique du discontinu ».
[17] P. Quignard, op. cit., p. 42.
[18] Ch. Bally, op. cit., p. 56-65.
[19] Roland Barthes par Roland Barthes, p. 98.
[20] Blanchot , 1969, p. 452-453 ; 1955, p. 18.
