Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 c-i / Camille, “The Monk” : l’énonciation fragmentée ou la voix comme lieu d’expression du Moi et de son humanité – Martine GROCCIA
Université Lumière Lyon 2
L’analyse présentée dans cette contribution se propose de mettre en évidence les manifestations du mode fragmentaire dans un objet musical spécifique, ici une chanson de l’artiste Camille intitulée « The Monk ». Il s’agira de dégager les éléments constitutifs de la fragmentation de l’énoncé musical ainsi que de son énonciation, et de mettre en exergue les enjeux sémiotiques d’une énonciation en acte telle qu’elle se présente dans ce type d’objet de discours. Cette étude permettra de proposer une interprétation des projets sémiotiques sous-jacents, et d’éclairer sur les intentions poursuivies par l’énonciateur dans ce projet artistique.
Cette contribution présente une analyse d’une chanson de l’artiste Camille Dalmais, à travers laquelle je propose de cerner les spécificités énonciatives des manifestations de la fragmentation de l’énoncé musical, et d’en évaluer les conséquences pour la construction de l’objet de sens. L’objectif est de mettre en évidence une utilisation du mode fragmentaire comme outil privilégié d’un projet sémiotique spécifique.
Intitulé « The monk »[1], ce morceau peut être nommé « chanson » parce qu’il apparaît dans ce paradigme, c’est-à-dire dans un album qui contient douze chansons. Cependant, il s’agit en fait d’une commodité terminologique puisque, d’un point de vue générique, cette composition chantée manifeste une originalité sur au moins trois points fondamentaux : sa durée dépasse largement le format canonique d’une chanson (6mn47) ; sa structure ne relève pas du découpage traditionnel en couplets/refrains ; sa dimension sémio-linguistique se limite à un seul syntagme articulé, manifesté en toute fin de l’objet musical. Cette originalité ne dépareille pas dans l’œuvre de Camille, qui propose par ailleurs un travail plutôt innovant dans le domaine de la chanson. De fait, il s’agit là d’un morceau de musique vocale, qui emprunte à la chanson son mode de composition, c’est-à-dire des mélodies chantées sur une base instrumentale, et qui constitue un hommage à la vocaliste américaine expérimentale, Meredith Monk.
Je mettrai en évidence dans un premier temps les éléments qui, dans l’énoncé musical, participent de sa fragmentation, et donnent à entendre un objet musical à la fois morcelé et perturbant. J’aborderai ensuite les modalités d’interprétation de la voix chantée, et expliciterai en quoi ces modalités construisent une énonciation fragmentée. Je proposerai enfin une interprétation des phénomènes qui permettra de s’attarder sur les intentions et les stratégies de signification que le sujet énonciateur a pu poursuivre dans l’élaboration de ce projet artistique.
Le fragment, dans le monde de la musique, n’a pas bonne réputation. En effet, les théoriciens de la musique classique ont toujours insisté sur l’unité des œuvres, et ont nié l’existence du fragment, réduisant « la fragmentation de l’énoncé musical au rang de simple variation d’une même proposition de base. »[2]. Nyssen explicite cette mauvaise presse faite au fragment :
« Soit qu’on le considère comme une bribe d’un ensemble méconnu, oublié ou disparu, soit qu’on le prenne pour un échantillon, et la chose paraît alors relever de l’expérimental. Dans l’un et l’autre cas le fragment est suspect et tenu pour une disposition tout juste métonymique et démonstrative, une manière d’évoquer un ensemble irrévocable par un aperçu précaire. Et ainsi s’établit la pensée qu’il y a une forme de mutilation de l’oeuvre dans l’usage du fragment. » [3]
En d’autres termes, dans une œuvre tonale[4], les notes ont une signification qui dépasse leur contexte immédiat, que la structure générale de l’œuvre permet de saisir. Un fragment musical se rattache alors à une idée musicale globale, qui l’inscrit dans une tonalité, et qui lui octroie une position dans un développement spécifique, une fonction dans un système. Dans ce contexte, l’on pourrait aisément estimer une chose et son contraire concernant le statut du fragment en musique. D’une part, dès lors que le temps s’écoule et ne nous permet d’écouter qu’une seule sonorité à la fois, toute manifestation musicale pourrait être considérée comme une succession de fragments ; d’autres part, du fait même de son rattachement à une unité qui le dépasse, et de son degré moindre d’indétermination, ce fragment musical tendrait à se confondre avec le « morceau » ou la « partie » d’un tout, certes abstrait, mais pour autant présent dans les potentialités de l’œuvre.
Ainsi, invoquer l’écriture fragmentaire pour décrire certains phénomènes en musique tonale convainc peu le musicologue et s’avère délicat. Pour autant, pour le sémioticien, qui cherche dans l’objet d’étude les éléments qui font sens pour le destinataire/auditeur, ces réticences n’entament pas la pertinence sémiotique de cette démarche, dès lors que cette écriture participe à la construction d’un objet de sens spécifique. C’est le cas pour ce morceau de Camille que je propose d’analyser.
« The Monk » est une composition chantée en piano / voix, où le piano constitue un support harmonique sur lequel la voix, ou les voix, prennent appui et se développent. La ou les voix, les deux articles sont pertinents, puisqu’il s’agit à la fois d’une seule voix physique, c’est-à-dire émanant d’un corps-chantant unique, celui de la chanteuse-interprète, et de plusieurs « voix » musicales, superposées ou non, composées de phrases mélodiques différentes. Cette performance technique est rendue possible grâce à un travail en studio d’enregistrement, qui permet notamment de mixer plusieurs pistes et de dédoubler des sons.
Le morceau est en sol majeur, et est joué dans un tempo relativement lent (un adagio à 74 à la noire), sur une mesure à quatre temps. Il développe trois types de manifestations sonores : une sonorité instrumentale, le piano ; un ensemble sonore formé par les différentes parties chantées, qui constituent la manifestation mélodico-vocale du morceau ; un ensemble de sonorités plus hétérogènes, regroupant des onomatopées vocales et d’autres sons non musicaux.
Le jeu du piano est un jeu de plaquage d’accords sur tous les temps, ce qui permet d’asseoir l’harmonie, et de marquer la pulsation. Sa fonction est clairement une fonction d’accompagnement, son jeu ne varie que très peu, et sa composition mélodique et rythmique est réduite au minimum. Il s’estompe à certains moments, réapparaît en notes uniques, puis retrouve son jeu initial.
La voix chantée se décline en cinq phrases mélodiques distinctes (dorénavant A, B, C, D et E), qui forment des périodes temporelles équivalentes. Chaque période temporelle se déroule sur trois fois huit temps, donc sur 6 mesures de 4 temps. Ces phrases se caractérisent par deux types de structure. Trois d’entre elles, A, B et E, sont construites sur le modèle suivant : un premier motif répété une fois suivi d’un second motif, ce qui forme une phrase mélodique de type M1 + M1 + M2. Les deux autres, C et D, sont constituées d’un même motif répété trois fois, sous la forme M1 + M1 + M1. Quatre de ces phrases ne présentent pas de ponctuation conclusive : A, B et C se terminent sur le 5ème degré de la gamme, autrement dit présentent une suspension sur la dominante ; D se termine sur le 3ème degré. Quant à E, elle se termine sur la tonique de la gamme, ce qui lui donne un aspect conclusif et en fait le thème mélodique le plus abouti de la chanson. Cependant, ce caractère conclusif n’est pas prégnant du fait que la tonique (sol) n’est pas réalisée sur un temps mais sur une double croche finale qui constitue une « note de passage » c’est-à-dire une note non marquée. De plus, pour sa dernière occurrence, à la fin du morceau, la phrase est tronquée de son second motif et se termine sur le 2ème degré, ce qui crée une cadence rompue.
Les autres sons se déclinent en trois catégories : un son de pas ; des onomatopées ou « sons de bouche » ; et un son « électronique ». Le morceau débute en effet sur le son d’un pas qui arpente régulièrement un espace. Ce pas est entendu seul, disparaît, puis réapparaît furtivement sur l’exposition du premier thème. Le son « électronique » est difficile à décrire : c’est un son assez grave, qui peut évoquer le son d’un ballon plein d’eau qui rebondit, c’est pourquoi je le nommerai son « aquatique », faute de mieux. Il apparaît en fin de morceau à plusieurs reprises. Enfin, les « sons de bouches » sont de trois types : des sons scandés rapidement, qui marquent les double croches, en [pupapupa] ; des sons plus graves scandés sur un rythme deux fois moins rapide marquant des croches en [huhahuha] ; un son de gorge sans hauteur mélodique. Tous ces sons apparaissent dans la seconde moitié du morceau. La chanson se termine sur l’irruption progressive du syntagme « tout à coup » sous la forme phonétique suivante [tutatutatutaku], déclinée sur deux rythmes différents.
Je propose ci-dessous une représentation de la structure globale de la chanson, représentation qui permet de visualiser l’organisation des différents éléments décrits : chaque bulle colorée correspond à une phrase chantée ; sont notés également les apparitions du piano, les bruits de pas, et les autres sons explicités par une légende.
La représentation proposée ci-dessus permet de visualiser la répartition des données musicales sur l’ensemble du morceau. L’on constate alors plusieurs points qui concourent à une appréhension fragmentée du donné musical. Tout d’abord, il faut attendre environ la troisième minute du morceau pour avoir entendu la totalité des phrases mélodiques vocales A, B, C, D et E, qui en constituent le matériau mélodique. Autrement dit, la moitié du temps d’écoute est nécessaire à l’auditeur pour se retrouver en « terrain connu ». Jusque là, chaque nouvelle phrase constitue un nouveau donné musical qu’il doit intégrer dans sa construction de la cohérence de l’objet, sans pouvoir véritablement prendre appui sur des réitérations structurées du « déjà entendu ». Le donné musical se présente donc en progression constante pendant presque la première moitié du morceau, ce qui tient en éveil l’attention auditive et provoque une écoute à la fois active et perturbante. La musique stabilise alors sa progression, à partir du temps T:3mn25, sur la réitération des trois phrases B, C et E, quatre fois de suite. Ce « confort » de l’écoute ne dure pas puisqu’interviennent pendant cette réitération de nouveaux éléments d’un autre ordre (les onomatopées au temps T:3mn43), qui viennent perturber l’entité sonore ainsi stabilisée.
Le second point remarquable réside justement dans les modalités, ou plutôt non-modalités, de réitération des phrases. En effet, l’on constate qu’aucune organisation spécifique ne préside à l’apparition des occurrences. Les répétitions semblent s’actualiser « au hasard », autrement dit au gré des désirs de l’instance énonciatrice. En effet, hormis la phrase A qui, par ses propriétés mélodiques et rythmiques, peut éventuellement s’entendre comme une voix lied, les autres phrases, de par leurs propriétés musicales, ne subissent aucune hiérarchisation et apparaissent comme relativement interchangeables, pouvant ainsi musicalement se manifester à n’importe quel point de la chaîne sonore.
Enfin, les « fragments » musicaux ainsi agencés possèdent deux propriétés communes, qui fondent également le paradigme fragmentaire. D’abord, je l’ai signalé, ces phrases ne présentent pas à proprement parler de procédé conclusif, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas liées par les règles d’une ponctuation musicale, chacune se présentant comme autonome par rapport aux autres D’autre part, ces phrases ont en commun leur durée, c’est-à-dire qu’elles développent une même structure temporelle, ce qui renforce encore leur autonomie puisqu’elles peuvent apparaître simultanément ou séparément sans altérer l’organisation globale de l’occupation temporelle. Ces propriétés, associées aux différents éléments observés précédemment, construisent un donné sonore morcelé, l’agencement des phrases les unes avec les autres dessinant une sorte de collage sonore que l’auditeur découvre au fur et à mesure de l’écoute. Cette interprétation est corroborée par les modalités d’interprétations de la voix chantée, que je propose d’aborder maintenant.
Au regard des éléments explicités précédemment, il apparaît que la fragmentation de l’énoncé musical dans cette chanson peut s’entendre comme le morcellement du matériau mélodique, bien que ce matériau demeure musicalement cohérent. Ce morcellement donne à entendre un objet musical relativement composite, où la ponctuation musicale et l’agencement des phrases construisent un univers sonore ouvert et en mouvement. Cependant, il apparaît que cet effet de morcellement ne provient pas essentiellement de l’énoncé musical lui-même mais bien des modalités de son interprétation. En effet, ce qui est davantage en jeu ici, ce n’est pas tant la fragmentation de l’énoncé que la fragmentation de son énonciation. Pour expliquer ce phénomène, je propose d’examiner les modalités d’interprétation vocale de chacune des phrases A, B, C, D et E.
Phrase A : M1 + M1 + M2
Pour cette phrase, le geste vocal peut être qualifié de lyrique : la voix est arrière et le son est fermé et contenu. Le thème est mélodieux et conduit sans rupture de souffle, ce qui donne un phrasé très legato. La prise de souffle est retardée le plus possible, les notes sont conduites une à une, sans attaque marquée.
Phrase B : M1 + M1 + M2
Ici la ligne mélodique est rythmée et nécessite des attaques consonantiques en [tadada]. Les prises de souffle sont par conséquent davantage audibles. Le geste vocal est plus relâché, le son est accompagné d’un souffle qui voile et détimbre l’émission sonore. Par ailleurs, la voix est doublée : on entend au moins deux sources.
Phrase C : M1 + M1 + M1
Cette phrase est la moins développée mélodiquement parlant et dessine une oscillation sur trois notes octaviées. Le son, émis là aussi par plusieurs voix, subit un traitement qui le rend un peu moins naturel que les autres : il est vocalique, arrondi et enveloppant, et forme une nappe sonore.
Phrase D : M1 + M1 + M1
Ce thème est le seul dont une seule occurrence est manifestée complètement, c’est-à-dire où la période temporelle de référence est respectée. Pour les autres occurrences, il est tronqué, un motif ou deux motifs sont chantés. Il a un caractère clairement ornemental, et se distingue par une voix soutenue, dont le vibrato fait sonner des voyelles [u/i] avec une légère attaque consonantique en [d], et dont les variations d’intensité marquent un déplacement dans l’espace sonore, en lointain versus proche.
Phrase E : M1 + M1 + M2
Ce dernier thème affiche une parenté timbrale avec le précédent dont il reprend le vibrato en plus marqué. Chanté sur des [la], l’attaque sonore est souple et liquide. Les prises de souffle sont clairement audibles et font partie intégrante de la signature vocale.
Ce cours examen des modalités de l’interprétation, qui ne se décrivent pas aisément mais qui à l’audition sont tout à fait prégnantes, permet de constater que chaque phrase est liée à des modalités d’interprétation spécifiques, qui ne sont pas de l’ordre de l’accident ou du hasard de l’interprétation vocale, mais bien le résultat d’un travail de composition qui donne réellement naissance à des voix différentes. En effet, chaque thème chanté manifeste une identité vocale propre, identité stable et reconnaissable, que l’on retrouve à chacune des occurrences. Cette identité vocale est caractérisée par plusieurs éléments, dont les plus notables sont : un geste vocal spécifique ; une attaque et un entretien des sons caractérisés, en relation notamment avec la nature de l’articulation des phonèmes proférés, vocaliques ou consonantiques ; une gestion particulière des prises de souffle. Les voix ainsi créées sont entendues comme des voix distinctes, au point de référer à des styles vocaux différents. On a en effet dans ce travail sur les voix l’évocation d’au moins deux styles vocaux culturellement identifiables, le lyrisme d’une part, surtout porté par la phrase A, et le folklore d’autre part, supporté notamment par les phrases D et E.
Tout comme pour l’énoncé musical, ce traitement de la voix chantée produit l’effet d’un morcellement, dans la mesure où il figure une dissociation de l’instance énonciative et donne à entendre des énonciateurs là où l’auditeur sait qu’il n’y en a qu’un. C’est évidemment là tout l’enjeu du projet artistique proposé dans cette chanson.
L’objectif de l’analyse menée jusqu’ici était de mettre en évidence les différents aspects que prend la fragmentation dans ce morceau. L’on a montré qu’elle concerne à la fois le donné musical et les modalités de son interprétation, et qu’elle implique au premier chef la voix et le sujet de l’énonciation qui la manifeste. Or, comme tout objet de discours, l’objet musical qui est donné à entendre ici est le résultat d’une composition, qui porte en elle un projet artistique spécifique fondé par les intentions de signification du sujet énonciateur. La fragmentation apparaît par conséquent comme un procédé de production volontairement mis en œuvre, au service d’un projet sémiotique, qu’il s’agit dans cette dernière partie d’expliciter.
Une des fonctions que l’on peut attribuer à l’utilisation du mode fragmentaire dans ce morceau est de construire de multiples figures d’acteurs. En effet, la fragmentation de l’énonciation manifestée dans les modalités d’interprétation de la voix chantée, en créant des voix multiples, construit des traces de l’énonciation énoncée : ces voix relèvent du simulacre sonore et donnent lieu à des débrayages actanciels, peuplant ainsi l’univers de représentation de divers « êtres chantant ». Ces « êtres chantant » ont la particularité de ne pas être dénombrables, puisque les sources de production sont démultipliées (au moins sur les phrases B et C), et d’évoquer en outre des univers de référence différents, au regard notamment des styles vocaux employés.
Par ailleurs, ces « êtres chantant » se meuvent dans un espace, que l’entrée dans le morceau met en place. En effet, le morceau débute sur un son de pas qui arpente un espace, ce son faisant l’objet d’une focalisation auditive dès lors qu’il est entendu seul, complètement dénué de tout accompagnement musical, et qu’il ouvre la chanson. Le son se déplace, et sa résonnance crée une profondeur de champ, en proche versus lointain. Ce son est indiciel, c’est-à-dire qu’il renvoie à la source de sa production. Par conséquent, il provoque un débrayage et met instantanément en place une figure d’acteur en mouvement, dans un espace/temps propre, renvoyant ainsi à l’univers fictif et à la construction de sa représentation sonore.
Cette figure d’acteur peut alors référer au personnage-titre, « The Monk », et ouvre un univers de représentation emprunt d’une atmosphère mystique. Dans cet univers, la fragmentation du musical construit des événements sonores qui nourrissent la progression d’un discours narratif imaginaire, dans lequel des acteurs évoluent, occupent une place puis une autre, se rencontrent, se séparent, se retrouvent. De plus, parce qu’ils se déclinent en plusieurs « voix », ces événements sonores tracent également des strates temporelles différentes. En effet, les différentes voix d’une œuvre musicale expriment potentiellement des temps différents, dans la mesure où chaque voix réfère à une énonciation en acte, et par conséquent à un hic et nunc spécifique, que la polyphonie superpose. Le mode fragmentaire permet alors la construction de cette représentation sonore spécifique, dessinant un monde multi-temporel, peuplé d’individualités dont la particularité est qu’elles ont la faculté de s’exprimer, puisqu’elles ont une voix, mais dont la fragmentation énonciative fragilise l’unité et la cohérence. L’artiste, dans ces choix de composition sonore, propose ici un univers de représentation propice à la mise en place de ce que j’appellerai un méta-discours, au travers duquel Camille met en scène la voix comme lieu d’expression du Moi et de son humanité.
Je le signalais en introduction, ce morceau de Camille est un hommage explicite rendu à la vocaliste Mérédith Monk, et à son travail extraordinaire sur la voix et ses potentialités. En effet, l’écoute de « The Monk », au-delà de son titre éloquent, ne laisse aucun doute quant à cette influence. Voici ce que dit Mérédith Monk à propos de son propre travail :
« […] vers 1965, alors que le chant classique et du folk ne me satisfaisaient pas vraiment, j’ai eu la révélation un jour, assise à mon piano, que la voix pouvait être un instrument. Je me suis mise à vraiment travailler physiquement ma voix, à essayer des trucs. A ce moment, je crois qu’il n’y avait pas vraiment d’influence extérieure, il s’agissait surtout de suivre mon corps et ma voix. C’est comme ça que j’ai procédé. Mais, je crois que lorsqu’on travaille sa voix sans suivre la tradition occidentale mais en privilégiant le travail sur les sons, les textures, les couleurs, les humeurs… je crois qu’on croise inévitablement des sons qu’on retrouve dans d’autres cultures. Si tu travailles seul, avec ton propre corps, de manière très viscérale, le monde est en toi. D’une part, chaque voix est unique – la mienne est très différente de la tienne – mais, d’autre part, nous faisons tous partie de la famille unique de la voix. La voix transcende la culture ».[5]
Camille affiche ainsi une part substantielle de son projet artistique : rendre hommage à une artiste dont elle admire le travail, et ce travail concerne directement la voix. Cet hommage passe par la mise en place dans la chanson d’un méta-discours, qui vise à offrir une représentation sonore à cette conception de la voix comme fondement de l’Être au monde et de son humanité. Pour ce faire, Camille propose une sorte de démonstration de performance vocale, en montrant la voix « dans tous ses états », et en lui donnant un sens, celui de son humanité tangible, par l’émergence sonore du langage.
J’évoque ici la mise en place d’un méta-discours, du fait que cette lecture sémiotique de l’objet musical prend appui sur des éléments qui fondent également, simultanément, la représentation de l’univers de discours fictif. Les deux projets sémiotiques coexistent, se recoupent et se complètent. En effet, si l’on s’intéresse à nouveau au son du pas qui ouvre la chanson, l’on constate que son caractère indiciel, qui fonde la construction de la figure d’acteur dans le discours, constitue également une impression référentielle forte du fait que le son en question est effectivement produit par les martèlements de pieds de Camille, c’est-à-dire par son corps propre d’être chantant. C’est la Présence de l’artiste qui est ici mise en scène, grâce à la matérialité sonore. Cette Présence permet l’embrayage dans le hic et nunc de l’acte d’énonciation, facilité également par les modalités d’entrée du piano. En effet, le martèlement régulier du son des pas marque la pulsation et installe un tempo, sur lequel le piano fait son entrée, comme si la fonction de ces pas était expressément de caler l’entrée du piano. L’ensemble de ces éléments provoque cet embrayage dans la situation d’énonciation, et place l’auditeur dans une position de témoin d’une expérience : la performance vocale qui va avoir lieu.
Les manifestations de la voix dans la chanson constituent alors le résultat d’un faire énonciatif de l’instance énonçante, en ce que la chanteuse interprète un donné mélodique, au travers d’une expression vocale qu’elle choisit et qu’elle travaille, et qu’au final, elle met en scène lors de l’acte d’énonciation. Cette interprétation vocale relève de l’intention de communication de l’instance émettrice, que l’auditeur est susceptible de reconnaître comme telle. En effet, bien que la manifestation simultanée des voix soit rendue possible par les techniques d’enregistrement du son, il n’est reste pas moins que chaque identité vocale composée résulte de la performance de l’artiste comme unique sujet de l’énonciation, et donne à entendre sa voix dont elle joue comme d’un instrument. Elle en modifie le timbre, les souffles, les attaques, dans un travail vocal qui engage l’ensemble du corps et de son énergie.
Ce faire vocal est transcendé par un « reste », de/dans la voix qui renvoie directement à l’énonciatrice-chanteuse en tant que corps chantant, en tant qu’irréductible individualité comme être au monde[6]. Par conséquent, la fragmentation de l’énonciation qui se manifeste à travers la voix chantée, dès lors qu’il s’agit d’une énonciation en acte, donne à entendre à la fois une prouesse du Sujet de l’énonciation en tant qu’artiste, et sa présence d’Être dans son humanité, ainsi que l’exprime Matthieu Guillot, dans son article consacré à la voix comme Présence :
« L’Être, donc, se présente par sa voix, se fait présence (rien que) par son audible. Car, comme le disait Mikel Dufrenne, « c’est du fond du sonore qu’émerge l’être sonore singulier», et donc « du fond de la chair, la chair d’un corps singulier ». Ainsi la voix recouvre-t-elle bien, en ce sens, la « chair de l’audible » »[7].
De plus, l’apparition de la voix non chantée dans la deuxième partie du morceau joue un rôle primordial dans la mise en place de ce méta-discours. Les sons émis, onomatopées et « bruits de bouche », constituent à la fois une rupture dans l’univers de discours, et une démonstration en acte du potentiel de la voix. En effet, cette manifestation « bruitale » de la voix participe également de la fragmentation de l’énonciation : l’énonciatrice casse son identité de chanteuse, elle a un comportement vocal déstabilisant, qui ne correspond pas au faire attendu, et qui crée une rupture dans l’objet musical, ouvrant ainsi le champ à cette interprétation méta-sémiotiqque.
Enfin, les onomatopées apparaissent après que les parties chantées ont été entendues à plusieurs reprises, figurant un épuisement des potentialités mélodiques, et des combinaisons possibles des thèmes dans le système musical. Au début de leur apparition, ces onomatopées s’intègrent à la masse sonore et constituent une première brèche, une ouverture vers un autre monde sonore. Puis, elles prennent le devant de la scène sonore lorsque la voix chantée s’estompe et cesse. Leur profération, sur des croches et doubles croches, détruit temporairement la perception de la pulsation, ce qui a pour effet de déstabiliser l’auditeur dans sa saisie de l’objet musical et de l’inciter à entendre autre chose. Dès lors, ce qui est donné à entendre n’est plus strictement de l’ordre du musical, harmonie ou chant, mais de l’ordre de la réalisation performative de phonèmes, recouvrant une palette des potentialités d’articulation de l’appareil phonatoire humain, du bilabial au laryngal jusqu’à la gorge.
Ainsi ce qui est figuré par l’ensemble des manifestations vocales dans ce morceau, et par la fragmentation de leur énonciation, que cette fragmentation se situe au niveau des modalités d’interprétation, ou au niveau de la cassure de l’identité énonciative, c’est à la fois l’expression de la voix comme manifestation de la Présence de l’Être, et l’expression de la libération de cet Être au travers de son émancipation hors du système, ici la musique. L’objet de sens ainsi construit s’inscrit dans un double régime, celui de l’existence et de l’expérience, tels que définis par Bertrand et Fontanille dans leur ouvrage consacré aux Régimes sémiotiques de la temporalité :
« […] le choix d’un régime temporel est la manifestation formelle d’une certaine conception de l’ »être au monde ». Le temps de l’existence est le temps du monde et du mouvement, et résulte d’une projection existentielle dans le procès ; il implique donc un débrayage ontologique et des médiations existentielles. Le temps de l’expérience est celui de la perception sensible, et de la présence immédiate au monde ; il implique donc un embrayage ontologique. » [8]
Ces deux régimes coexistent. Celui de l’expérience d’une part : l’auditeur saisie une cohérence discursive, notamment par le biais des opérations de débrayage qu’enclenche le mode fragmentaire de la voix chantée, et construit un univers de discours où les êtres sont caractérisés par leur voix, qui les maintient dans une unité fragile et morcelée. Celui de l’expérience d’autre part : l’expérience de la performance de l’énonciateur-interprète qui est donné à entendre notamment au travers des modalités d’interprétation, de l’étendue du spectre vocal, de la profération des onomatopées ; l’expérience d’écoute de l’énonciataire-auditeur, qui prend corps dans la perception de la voix en acte, et que la fragmentation de l’énonciation active et rend tangible lors de l’effectuation du sens. Les deux régimes produisent alors la conjonction du faire et de l’être, que la fin du morceau actualise par la manifestation de tous les faire vocaux, chantés et non chantés, desquels émerge, au fur et à mesure de leur disparition, au travers de la parole ainsi naissante « tout à coup », l’Être de langage.
Bertrand, D. et Fontanille, J. (dir.) (2006) : Régimes sémiotiques de la temporalité, Paris, Presses Universitaires de Vincennes.
Camille, « The Monk », album Music Hole, avril 2008, EMI.
Charles, D., 1985, “L’esthétique du fragment dans la musique contemporaine.” in Alles und noch viel mehr: Das poetische Abc: Die Katalog-Anthologie der 80er Jahre, ed. Gerhard Johann Lischka. Bern: Benteli, 81-85.
GROCCIA, M., 2008, La chanson, une approche sémiotique d’un objet sonore et musical, Thèse de Doctorat.
Guillot, M., 2001, « La voix, comble de la Présence », Études 3 (Tome 394), p. 383-394. (www.cairn.info/revue-etudes-2001-3-page-383.htm.)
Monk, M., 2002, Interview de Philippe Goirle – Tilburg (Pays-Bas), (http://www.brdf.net/interviews/interview_meredith_monk.htm)
Nyssen H., « Éloge d’un fragment », La pensée de midi 2001/2-3, N° 5-6.
[2] Charles, D., 1985, “L’esthétique du fragment dans la musique contemporaine.” in Alles und noch viel mehr: Das poetische Abc: Die Katalog-Anthologie der 80er Jahre, ed. Gerhard Johann Lischka. Bern: Benteli, 81-85.
[3] Nyssen H., « Éloge d’un fragment », La pensée de midi 2001/2-3, N° 5-6, p. 198-199.
[4] La problématique du fragment n’est pas la même pour les musiques dites contemporaines, pour lesquelles l’écriture fragmentaire a pu être envisagée comme une esthétique spécifique, participant de la modernité de la musique. Cf. Charles, D. 1985.
[5] Mérédith Monk, Interview par Philippe Goirle – Tilburg (Pays-Bas), avril 2002 (http://www.brdf.net/interviews/interview_meredith_monk.htm)
[6] Pour une explication détaillée des enjeux sémiotiques de l’énonciation dans les chansons, voir Groccia, M., 2008, plus particulièrement concernant la voix p. 230-241, et L’objet de sens p. 374-386.
[7] Guillot, M., « La voix, comble de la Présence », Études 3/2001 (Tome 394), p. 383-394. Citation de Dufrenne, M. 1987, L’OEil et l’oreille, Montréal, L’Hexagone.
[8] Bertrand, D. et Fontanille, J. (dir.) (2006) : Régimes sémiotiques de la temporalité, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, p. 5.
