Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 c-i / Avis de tempête ou les écritures fragmentaires dans l’opéra de Georges Aperghis – Lorène GIRON
CIEREC – EA 3068 – Université Jean Monnet
Avis de tempête, créé en 2004 à l’Opéra de Lille, est le premier opéra avec électronique de Georges Aperghis. L’une de ses particularités réside dans le fait qu’il n’y a pas d’histoire linéaire. Le drame recouvre une forme fragmentaire adoptant le modèle de l’enclave et dans laquelle tous les contenus, toutes les histoires, peuvent s’écrire. Chacune de ces strates, formée par des bribes d’un langage reposant sur la déconstruction de l’ordre, est alors perturbée par une tempête, dont on ne saura rien, au final, puisqu’elle est annoncée (avis de tempête), telle une prévision ou une prophétie, mais dont on pourra observer diverses manifestations tout au long du spectacle.
Le livret de cet opéra résulte d’un essai écrit par Peter Szendy, musicologue et philosophe, dans lequel il propose plusieurs lectures pistant la prophétie au cœur de l’œuvre d’Herman Melville. Ces « lectures-tempêtes », « emportées par des zigzags », annoncent, dans leur essence, le drame d’Avis de tempête, tourné vers la perturbation continuelle et constitué de couches fractionnées au sein desquelles les chanteurs, les instrumentistes, le chef, la danseuse et les machines tentent de raconter l’histoire. Cette histoire aux multiples visages s’articule, au sein de la tempête, entre les mots eux-mêmes, tirés du livret, le traitement vocal et instrumental ainsi que l’électronique écrite par le compositeur avec l’aide d’un réalisateur en informatique musicale, Sébastien Roux, qui fait lui aussi partie de ce monde parasitaire. C’est autour de tous ces pôles et de tous ces médiums que le fragment s’écrit, se développe et se propage, de lui-même. Cette fragmentation souligne également une véritable crise de l’expression. C’est au nom du drame et pour le drame que l’écriture fragmentaire prend tout son sens. Et c’est au travers des lectures que les fragments s’assemblent, comme des lignes de conduite à suivre. L’emploi de ce qu’on pourrait nommer le « langage-virus » et les « lectures-tempêtes » qui en sont faites représentent autant de parcours perceptifs distincts. Il n’y a pas une histoire mais une infinité d’histoires. De la fragmentation au « fractalisme », du chaos à la « chaosmose », l’œuvre de Georges Aperghis est dans une continuelle déterritorialisation. La cohérence du langage se situe dans l’absurde. Le drame est un non drame et l’histoire est lecture, lecture de toutes les histoires mais sans histoire particulière. Le drame et ses écritures sont fragmentation.
« Rien n’est cohérent, tout est absurde. Je cherche à agencer des fragments et des bribes pour fabriquer un discours. » Georges Aperghis.
Avis de tempête, créé en 2004 à l’Opéra de Lille, est le huitième opéra de Georges Aperghis et le premier avec électronique. Les parties électroniques ont été produites à l’IRCAM[1] par Sébastien Roux, réalisateur en informatique musicale. Le livret a été écrit par Georges Aperghis et Peter Szendy, et contient des fragments d’Herman Melville, Victor Hugo, Franz Kafka et Charles Baudelaire.
Quand Georges Aperghis commençait à réfléchir sur son opéra, il voulait un livret sur une tempête, les tempêtes, toutes les tempêtes. Au fond, c’est dans cet énoncé, qui pourrait sembler confus au premier abord, que se dévoilent le drame, son essence et ses significations. Les notions qui en ressortent relèvent de l’absurde, elles sont contradictoires. Avis de tempête semble se confondre dans l’énoncé et sa lecture, son contenant et son contenu, sa forme et son fond, etc. Comme l’a dit Peter Szendy lors d’une rencontre[2], Avis de tempête contient toutes les histoires possibles, et en même temps toutes les histoires ne peuvent convenir. L’opéra apparaît donc comme enveloppe, un contenant qui pourrait mouler des histoires, et en même temps, n’importe quelle histoire ne peut rentrer dans ce moule. Si l’on s’attache à regarder la structure générale de l’œuvre[3], on constate que l’histoire est faite d’éléments distincts les uns des autres. Le tout ne semble pas s’articuler pas de façon linéaire mais semble s’agencer de façon fragmentaire, avec la tempête comme ligne de conduite.
Au travers de cet article, nous tenterons d’établir comment l’opéra de Georges Aperghis relève à la fois du morcellement dans sa présentation et dans ses formulations mais aussi comment le compositeur procède des écritures fragmentaires, aussi bien de leurs visibilités que de leurs possibles significations.
Nous aborderons ici les différentes manifestations de la fragmentation au travers des multiples écritures, à savoir celles du drame, du livret, de la musique instrumentale, vocale et électronique, jusqu’à la mise la scène de l’opéra.
Il s’agit de voir comment le drame peut prendre à la fois le modèle de l’enclave au travers des écritures et lectures prophétiques, mais aussi, d’observer comment ces lectures sont perturbées et s’assimilent à la tempête.
Quel jour sommes-nous ?
Aujourd’hui, le jour d’aujourd’hui.
Et comment ferai-je pour te retenir ? Comment ferai-je pour être cette Shéhérazade qui différera auprès de toi le lendemain de chaque jour qui vient ?
Je pourrai me fier au hasard, au sort.
Voici un récit. Ecoute.[4]
Ce récit est celui des lectures de Moby Dick et d’autres œuvres d’Herman Melville, le récit d’autres récits donc. Peter Szendy – musicologue et philosophe – nous le raconte dans un essai intitulé Les Prophéties du texte-Léviathan. Lire selon Melville.[5] Voici un fragment tiré de la lecture que nous fait Peter Szendy de Moby Dick. Ici ce fragment nous montre le voyage de pêche à la baleine d’Ishmaël enclavé par deux évènements politiques et aujourd’hui historiques de surcroit.
|
Grande élection contestée pour la Présidence des Etats-Unis VOYAGE DE PECHE A LA BALEINE PAR UN NOMME ISHMAEL BATAILLES SANGLANTES EN AFGHANISTAN[6]
|
Peut-on lire dans les livres de quoi demain sera fait ? Peter Szendy traque les prophéties dans l’œuvre de Melville. Quand Peter Szendy termine son essai, voici ce qu’il nous dit :
Tout a été, tout a eu lieu. Et tout peut se réécrire, ou se relire, précisément parce que tout s’est déjà produit.
Tout reste donc à dire. A raconter.
Je t’écoute, maintenant, c’est à toi.[7]
Au fond il n’est question que de lectures dans un premier temps, celles de Peter Szendy, puis la lecture de l’essai de Peter Szendy revisitée par Georges Aperghis pour produire un nouveau récit qui sera celui d’Avis de tempête. Et ainsi de suite, à chaque fois que quelqu’un regardera et écoutera Avis de tempête une nouvelle prédiction s’annoncera. La prophétie aura-t-elle lieu ? Cette prédiction dans le cas d’Avis de tempête n’annonce nullement des batailles sanglantes en Afghanistan mais une tempête, la tempête, les tempêtes. Mais au fond quelle(s) tempête(s) ?
L’enclave, comme prophétie d’une part, est un moyen d’agencer des fragments pour construire un discours, celui d’une tempête, mais une tempête qui n’aura pas lieu. Elle est annoncée et vit par sa prédiction. C’est de par son annonce que la tempête naît dans les esprits. Cette notion, à savoir celle des lectures prophétiques, est une réponse à notre problématique sur les écritures fragmentaires. Ici, Peter Szendy et Georges Aperghis utilisent le fragment (en tant que lectures) non pas comme fragment lui-même mais comme support au drame et à son développement. L’agencement de fragments illustre ce modèle d’enclave que nous avons évoqué. Le drame est à la fois superposition de couches, d’épaisseurs mais aussi et surtout de contenants, le tout relié ou plutôt tourmenté par la tempête.
Nous avons vu qu’il est question de lectures dans cet opéra. Et, la tempête, elle-aussi, se retrouve dans les lectures ; elle les détourne. Voici que Peter Szendy, dans son essai, fait part de la manière dont il va nous raconter l’histoire :
Voici donc pour commencer cette fascinante nouvelle de Melville intitulée L’homme-paratonnerre. Je vais te la raconter lentement, en la détachant ligne par ligne, paragraphe par paragraphe. Et, comme pour les autres récits que je détournerai pour toi par la suite, je ne me priverai pas d’en ralentir, d’en différer la lecture – autant que mes forces, et les tiennes, le permettent – par d’infinies parenthèses, par d’innombrables commentaires et gloses qui finiront peut-être par l’engloutir, ou par la noyer sous un déluge.[8]
Ainsi, nous pouvons peut-être soupçonner Peter Szendy de s’adresser à Georges Aperghis ici. Ce dernier a eu le texte de Peter Szendy, à peu près au même moment où il travaillait l’électronique à l’IRCAM. Le compositeur aime brouiller les pistes. L’essai de Peter Szendy rentre totalement dans son jeu et va plus loin. Cet ouvrage donne à lire plus de commentaires qui finalement emportent et détournent les textes de Melville dans un déluge, dans une tempête. Ou bien, les textes de Melville contiennent déjà en eux des tempêtes dont Peter Szendy augmente la force par ses propres « lectures-tempêtes ». Peter Szendy revient sur la forme que prend sa lecture dans un chapitre intitulé par des propos similaires « L’événement de la lecture sans cap » :
Ce serait une lecture en forme de lignes coudées, en somme ; une lecture dont la linéarité se briserait en zigzagant parmi les éclairs et les coups de tonnerre retentissants.[9]
Et, encore plus loin, dans un autre chapitre, voici ce qu’il rajoute :
Où suis-je en train de nous conduire en lisant ces lignes ?[10]
Autrement dit, non seulement la lecture est tempête mais en plus Peter Szendy ne sait pas lui-même dans quel monde ces lectures emportent. Ceci étant, ces zigzags sont volontaires. La tempête, même mentalisée, reste un sujet. Si l’enclave est une composante du drame, la tempête est ici un moyen, un outil de navigation, que livre Peter Szendy dans son essai et qui va alimenter la dramaturgie de l’opéra Avis de tempête. L’expression « lectures-tempêtes », citée un peu plus haut, est utilisée à peu près dans ces termes par Bernard Stiegler concernant la préparation du public qui s’apprête à écouter et voir Avis de tempête, dans la revue L’Inouï de l’IRCAM. Il s’interroge alors quant à cette préparation :
Faut-il d’ailleurs une telle préparation ? Est-elle souhaitable, et si tel était le cas, est-elle possible dans ce cadre ? Faut-il et se peut-il, autrement dit, que quoi que ce soit précède le spectacle musical – livre ou revue ? Et si oui, en quelle relation avec ce spectacle, c’est-à-dire avec son public ? Et donc, en quoi ce public peut-il et doit-il participer à cette aventure (en s’y préparant), si donc c’en est une pour lui – et comme « tempête de lecture », mais s’agit-il bien d’Avis de tempête de lecture et que veut dire alors la lecture ?[11]
Les interrogations de Bernard Stiegler sont très intéressantes puisqu’elles imaginent un guide de lecture non pas comme des clés directes pour entrer dans Avis de tempête mais jetant le public directement dans la tempête. Comment mieux l’envisager et la comprendre telle qu’elle se montre dans cet opéra, que de s’y être perdu à l’intérieur, enclavé au-dedans ? Ces interrogations sur la lecture touchent effectivement un point central de l’opéra.
Le terme « acoustique » s’oppose au terme « électronique ». L’écriture acoustique correspond d’une part à l’écriture vocale et instrumentale et l’électronique renvoie à des séquences spatialisées – montages sonores – ainsi qu’à des sons joués par les claviéristes. Nous étudierons tout d’abord les écritures fragmentaires dans les parties instrumentales et vocales acoustiques puis dans la partie électronique.
Aperghis, Georges, Avis de tempête, partition [non publiée, mais téléchargeable sur le site Internet du compositeur, http://www.aperghis.com, réalisée par Luc Brewaeys, 2004, mesures 1 à 4.
Les notes parsèment la partition[12]. L’agencement de ces notes évoque la tempête par leur égrenage mais aussi au travers des différentes hauteurs que l’on voit sur les portées. Le rythme est quant à lui intéressant à relever. D’ailleurs la notion de rythme est liée à une pulsation, ici non régulière, énonçant les notes de manière « fauviste »[13]. L’écriture instrumentale devient organique, elle prend vie dans son énoncé. A partir de cet extrait, il est intéressant de souligner quelques états des écritures fragmentaires. Les coupures rythmiques, sont très présentes, à la fois dans l’énoncé des notes, des hauteurs que des silences ; elles sont comme des micros respirations, donnant vie à l’orchestre. Cette fragmentation temporalise la tempête en tant que durées – continuité et interruption.
Les voix (barytons et soprano) sont traitées de la même façon que les instruments. Les hauteurs sont très variables et les grands intervalles fréquents. L’écriture, avec ses intonations, ses accents rythmiques et ses accents textuels, ses hiatus, ses onomatopées, n’est pas naturelle pour la voix. Les voix deviennent presque électroniques dans leur traitement, c’est-à-dire qu’elles semblent déshumanisées, comme transformées par des machines. Les parties vocales sont dotées d’une dimension supplémentaire à savoir le langage. Georges Aperghis utilise le langage en tant qu’articulation pour l’opposer à une quelconque signification. Le langage qu’il emploie est absurde, et donne à entendre des néologismes, des mélanges de langue (français et anglais), des répétitions. L’une des formes remarquables employées est celle du monologue, ou plutôt de la tirade, l’opéra n’étant pas fragmenté sur le plan formel ni sur le fond (pas de scène, ni d’acte). Mais, c’est en utilisant le monologue qu’il réalise une fragmentation discursive. Cette expression peut paraître « oxymorique » et ambiguë mais la question du fragmentaire est très liée à celle de la continuité. Prenons un exemple de tirade, proche du monologue, énoncé par l’actrice :
lumière / with a quik fear / quik fear quik fear that was quik fear that was violemment / with a quik fear that was a quik fear that a quik fear …[14]
Cette tirade, bien plus longue en réalité que l’extrait cité, relève à la fois du continu, comme succession d’évènements, mais aussi du discontinu, au regard de la forme et du discours énoncé. Ainsi, le contenant, soit le discours, semble relever du fragmentaire. L’utilisation de l’Absurde éloigne tout sens que pourrait produire ce langage, à moins que le sens ne soit absurde et fasse ainsi sens. La juxtaposition de syllabes et d’onomatopées est assez proche du souffle (référence citée un peu plus haut à propos de l’écriture instrumentale). Ce texte, prononcé par l’actrice, est superposé à l’électronique et au moment où elle l’énonce, elle tourne sur elle-même de façon continue, sans s’arrêter, de plus en plus vite. La superposition des sons au texte ainsi qu’à la scénographie donne à voir et à entendre un univers aux multiples synesthésies.
La partie électronique est constituée de plusieurs éléments, des sons préenregistrés joués par les claviers sous forme de presets (réglages des sons joués et positionnés sur les notes du clavier, stockés dans une mémoire), ainsi que de dix-neuf séquences électroniques. L’écriture de la partie des claviers suit le même protocole que celui des autres instrumentistes. Mais, à la différence de jouer des notes, les claviéristes jouent des sons. Ces derniers ont été fabriqués de la même manière que ceux assemblés pour la fabrication des séquences électroniques. La fabrication d’une séquence est en elle-même une écriture fragmentaire, puisqu’elle consiste en l’assemblage de sons (superposition, juxtaposition, sédimentation) provenant eux-mêmes d’autres séquences, d’autres montages sonores, sons eux-mêmes traités par des techniques sophistiquées.
Tout d’abord, comment l’écriture de l’électronique s’effectue. Georges Aperghis est le compositeur et Sébastien Roux son Réalisateur en Informatique Musicale (RIM). En quelques mots, le métier de RIM consiste à écouter le compositeur et dialoguer avec lui pour que le compositeur transmette ses visions poïétiques, ses attentes de l’écriture avec électronique. C’est ensuite au RIM à trouver les outils adéquats pour transcrire ces volontés et obtenir le résultat souhaité.
Dans le cadre de notre problématique, à savoir les écritures fragmentaires, nous allons nous attacher tout particulièrement à une seule des techniques utilisées pour fabriquer ces sons-tempêtes. Il s’agit de la synthèse granulaire. L’idée de Georges Aperghis était ici d’introduire des virus, afin de parasiter l’opéra. Cette technique façonne complètement et quasiment de manière intégrale l’opéra. La granulation consiste à voir un son sous la forme d’une juxtaposition de grains sonores. Cette technique consiste donc à placer un son dans une mémoire (buffer) et à contrôler plusieurs paramètres à savoir la position de lecture du son (begin), la transposition (detune), l’amplitude linéaire des grains (amp) et leurs longueurs temporelles (length), le panoramique (pan-dist) qui est la spatialisation de la lecture des grains et enfin la forme d’onde choisie dans une mémoire pour les lire (buffer). Sébastien Roux ajoute des variables aléatoires pour le contrôle de ces paramètres. Autrement dit les valeurs prises pour contrôler ces paramètres relèvent du hasard. La synthèse granulaire est donc une technique d’écriture fragmentaire puissante, permettant de générer des fragments, des grains.
Selon Georges Aperghis, il n’y a pas de mise en scène. Cependant cet opéra possède ses propres représentations scéniques, elles-mêmes écrites par Georges Aperghis et réalisées par Kurt d’Haeseleer pour la partie vidéo et par Sébastien Roux pour la spatialisation sonore. Il s’agit peut-être encore une fois de collaboration ou de non collaboration, voire même de collaboration inconsciente, comme l’était la relation entre Peter Szendy et Georges Aperghis, à propos des lectures.
Au centre de la scène est placée une tour, sorte de paratonnerre selon Georges Aperghis, et autour de laquelle se situent les instrumentistes. Les chanteurs ont deux principales positions – une position inerte, au fond de la scène, derrière leur pupitre et une autre position, en mouvement, dans laquelle ils circulent autour des instrumentistes et du « paratonnerre », tel que nous pouvons le voir dans le plan de scène[15], réalisé à partir d’un dessin de Georges Aperghis. Au-dessus, en l’air, sont disposés, de façon fragmentaire, sept écrans, ressemblant à des « cerfs-volants » et sur lesquels sont projetés des images prises à la fois sur scène en temps réel par des caméras fixes et mobiles, et des images préexistantes :
Pour Avis de tempête, nous voulions créer une installation vidéo qui soit au-dessus et autour des chanteurs et musiciens comme pour les protéger du monde hostile qui les entoure. Sept écrans dont la structure est inspirée du cerf-volant de Benjamin Franklin[16], sont ainsi suspendus autour d’une grande tour saturée d’électronique. La tour ressemble à un paratonnerre mais peut également faire penser à une grande antenne qui fixe un point de repère. Avant la Première Guerre mondiale, les cerfs-volants étaient utilisés par les services d’espionnage ; sur la scène d’Avis de tempête, les écrans suspendus font écho à cette pratique. Ils constituent en effet une véritable « machine d’observation ».[17]
Le fragmentaire et la granulation se retrouvent également dans le défilement des images sur les écrans, tout comme l’est la narration. Chaque fragment a une signification et donne à voir une image particulière. En associant ces fragments, ces grains, cette lecture « emportée par les zigzags » permet d’obtenir un tout, cohérent avec le drame puisqu’il est tempête et perturbations.
Enfin, de par la nature du montage (une succession de plans non narratifs), les effets de mixage (images live et séquences préenregistrées) et la fonction des écrans (fenêtres sales ou embuées qui opacifient bien plus qu’elles ne révèlent), Avis de tempête invente un type d’accès aux images tout à fait original, débarrassé des fantasmes de flux continu et de transparence.[18]
L’idée d’opacité des images se rapproche de cette représentation de la tempête vue comme perturbation, mais également comme prophétie. La perturbation des images permet alors l’expression et la manifestation de la tempête sur scène.
La tempête ne se manifeste pas seulement dans la partie vidéographique sur scène. Elle s’exprime également et de façon très nette dans la diffusion sonore. Les séquences électroniques sont spatialisées sur huit points dans la salle, selon le plan repris ici[19]. Les différents points de spatialisation sont répartis dans toute la salle. Qu’est-ce que la spatialisation ? Il s’agit de positionner les sons dans l’espace et de les animer. Autrement dit, les séquences électroniques sont diffusées dans la salle ; elles sont réparties de façon inégale sur les différents haut-parleurs. Nous pourrions dire qu’elles sont fragmentées, divisées et en même temps c’est par ce mouvement effectué par les sons que la diffusion va créer une sorte de continuum dans la salle. Sans rentrer dans les détails techniques[20] de l’écriture (électronique, informatique) de la spatialisation, nous pouvons cependant retenir des éléments sur les écritures fragmentaires et leurs perceptions. Le visuel (images mobiles défilant sur les écrans) alterne avec le sonore, chacune de ces sensations se stimulant tour à tour. La mise en scène de Georges Aperghis conduit les spectateurs en pleine tempête, visuelle et sonore, et dans laquelle chaque sensation se retrouve comme brouillée dans la tourmente.
Dans cette deuxième grande partie, nous montrerons les différents degrés de visibilité des écritures fragmentaires et approfondirons leur(s) esthétique(s), à savoir d’où elles viennent et où elles conduisent.
Nous avons noté jusqu’à présent que la granulation, les écritures fragmentaires sont au cœur de l’opéra de Georges Aperghis. La fragmentation est employée à la fois comme contenu – ce que l’on voit au travers de l’enclave qui modélise le drame – mais aussi comme contenant, à savoir les processus d’écriture utilisés pour écrire ce drame, et pour nous le raconter, nous le transmettre. En d’autres termes, la forme sert le fond, tout comme la dramaturgie illustre le drame (ce qui est souvent le cas). Cependant, et là est la subtilité, la tempête, à la fois comme sujet et comme technique peut-être (des lectures à leurs réceptions) brouille les pistes. La forme se moule dans le fond. Forme et fond se confondent, si bien que la frontière entre le drame et sa dramaturgie semble elle-aussi s’estomper au fur et à mesure que la pièce se dévoile au spectateur.
De la mise en place du drame à sa mise en scène, en passant par les écritures instrumentales et vocales (acoustiques et électroniques), les fragments s’affichent clairement. Ils sont à la fois processus d’écriture et drame. D’ailleurs l’histoire de l’œuvre commence par des fragments, par les « lectures-tempêtes » de Peter Szendy. Avis de tempête. Il semble que nous naviguons dans l’opéra au fil des lectures, celles de Melville, de Kafka, de Baudelaire, de Hugo, d’Aperghis, du chef d’orchestre également qui dirige les musiciens sur scène, du spectateur. Revenons l’espace d’un instant sur Moby Dick. Dans ce roman, il est également question de lignes de conduite. Et c’est le capitaine Achab qui conduit le « Pequod » et le fait naviguer dans les mers, à la poursuite de la baleine, de Moby Dick. Dans Avis de tempête, il s’agit un peu de la même chose. Le chef d’orchestre conduit les musiciens sur scène. C’est lui qui est à la barre de navigation. D’ailleurs Georges Aperghis l’exprime ainsi :
C’est un peu le négatif d’Achab. Il a une espèce de sagesse. Disons que c’est le capitaine Achab après avoir joué son rôle à travers les siècles ! Cette pièce raconte l’éternel recommencement. Le chef a quand même un moment de folie quand il se met à lire son texte. A force de lire, la musique ou les cartes du monde, tous les tracés, une espèce de folie arrive. Il se met presque à danser, ça le met dans un état d’excitation. Là, Johanne le filme en train d’entrer dans une espèce d’hystérie comme si lui-même avec cette folie-là provoquait la tempête suivante. C’est lui l’instigateur, il provoque les musiciens […] après une espèce d’accalmie. C’est vraiment mon double. Quelqu’un qui est en train d’écrire, s’il génère le chaos, c’est sa faute.[21]
Autrement dit, l’écriture de la tempête, l’introduction de virus, est effectivement la création de Georges Aperghis, mais elle est reprise sur scène, reconduite par Georges-Elie Octors, le chef d’orchestre. Il est en quelque sorte le vecteur par lequel se transmet la voix de Georges Aperghis sur scène. Mais, à la fin de l’opéra, alors qu’on pensait que la tempête avait eu lieu, le chef quitte son poste, et un tourbillon d’électronique prend le dessus sur le reste des instrumentistes et des chanteurs, et l’actrice (personnage parlant et dansant) s’exprime : « on put croire à la fin ….. [que] c’était le commencement. »[22] C’est donc à la toute fin seulement qu’on comprend qu’il s’agissait véritablement d’un prophétie et que la tempête était comme mentalisée, de par son annonce.
La fragmentation est donc prégnante dans l’opéra, aussi bien dans le mode d’énonciation du compositeur (construction de l’œuvre) que dans l’œuvre. Les fragments, organiques, s’assemblent d’eux-mêmes, comme des virus s’articulant et se déployant dans l’œuvre de Georges Aperghis. Avis de tempête semble s’écrire sur les pages au fur et à mesure qu’on les tourne. Avant de conclure sur cette partie, il serait me semble-t-il intéressant de nous arrêter un instant sur quelques lignes écrites par Miguel de Unamuno[23] et s’adressant à son lecteur, dans son roman intitulé Comment se fait un roman :
Et moi je veux te conter, lecteur, comment se fait un roman, comment tu fais et tu dois faire, toi-même, ton propre roman. L’homme intérieur, l’intra-homme, quand il se fait lecteur, contemplateur s’il est vivant, doit se faire lecteur, contemplateur du personnage que, tout en lisant, il fait peu à peu, il crée, contemplateur de sa propre œuvre. L’homme intérieur […], quand il se fait lecteur, il se fait par la même auteur, c’est-à-dire acteur ; quand il lit un roman, il se fait romancier ; quand il lit de l’histoire, il se fait historien. Et tout lecteur, pour peu qu’il soit homme intérieur, humain, est, lecteur, auteur de ce qu’il lit et est en train de le lire. Ce que tu lis maintenant, lecteur, tu te le dis à toi-même et cela est autant à toi qu’à moi.[24]
Il me semble que ces propos sur la lecture et l’œuvre illustrent relativement bien les lectures faites par Peter Szendy et Georges Aperghis ainsi que toutes celles réalisés par tous ceux qui ont contribué à la réalisation de l’opéra Avis de tempête. Et il en sera de même pour le spectateur d’Avis de tempête qui en fera sa propre lecture puisque :
le texte contient sa promesse d’écriture, qui elle-même le contient comme prophétie à venir. L’écriture n’est prophétique que dans ce recommencement où elle commence vraiment. La lecture, elle aussi, le sera dans la relecture. Il n’y a plus rien à vérifier ni à prédire. Tout a été, tout a eu lieu ; Et tout peut se réécrire, ou se relire, précisément parce que tout s’est déjà produit. Tout reste donc à dire. A raconter. Je t’écoute, maintenant, c’est à toi.[25]
Le texte contient la tempête comme prophétie. C’est en étant annoncée, prédite qu’elle naît dans les esprits et envahit toutes les écritures qui composent l’opéra, du livret aux écritures instrumentales, vocales et électroniques, et jusqu’à la mise en scène. Ainsi, tant que l’opéra sera joué, la tempête sera lue comme prophétie à venir.
Nous montrerons dans cette partie comment les écritures fragmentaires relèvent d’une atomisation qui oriente le fragmentaire en direction du fractalisme. Ce dernier, le fractalisme, est une forme fragmentaire particulière. Une fractale est une fraction d’un tout, mais elle contient le tout dans sa seule représentation fractionnaire. Elle est un infini, contenue dans un espace fini, clos.
Les écritures fragmentaires utilisées par Georges Aperghis dans son opéra Avis de tempête sont omniprésentes et visibles. La fragmentation s’énonce clairement, et c’est par elle que l’opéra vit. Elle est l’essence même d’Avis de tempête et la tempête est comme une ligne de conduite, un tracé sur les cartes donnant finalement une cohésion au tout. Dans son analyse d’Avis de tempête, Célia Houdart va jusqu’à intituler l’une de ses parties « La musique de l’ère atomique, ou de la catastrophe cosmique ». Concernant justement cette ligne de conduite qu’est la tempête, voilà ce qu’elle ajoute :
A mesure que la fin d’Avis de tempête approche, les interruptions se multiplient, la musique se raréfie, ou elle atteint un tel degré d’expansion qu’on la perçoit à peine : elle s’est atomisée. Au milieu d’une sorte de vide cosmique – le plateau éclairé apparaît soudain comme une voie lactée –, c’est au texte seul (la comédienne [ou actrice] a capella) que revient la fonction d’indiquer une ligne à suivre, conclusion en forme de prophétie : la fin est un recommencement.[27]
Il s’agit bien d’atomisation, de fragmentation et de lignes de conduite. Et ces lignes sont effectivement liées à la tempête et au chaos pour aller plus loin :
La partition d’Avis de tempête, œuvre si profuse pour l’auditeur et le spectateur, frappe par l’extrême limpidité de son écriture. Le chaos est réglé au millimètre près. Il y a quelque chose de diabolique dans cette précision extralucide du compositeur […] au cœur de la tempête. Plus l’orage gronde, plus les lignes de navigation sont claires. Lignes zigzagantes mais au tracé distinct.[28]
Au fond, ce qui semble ressortir dans ces lignes zigzagantes, dont le tracé utilisant la fragmentation apparaît nettement, relève à la fois du chaos, de l’ordre et du désordre. Avis de tempête semble se construire de façon autonome, générant sa propre énergie, se construisant par déconstruction. Voir Avis de tempête sous le signe de l’ère atomique et du chaos, c’est aussi et avant tout le voir dans un monde de l’infiniment petit. Cet infiniment petit se retrouve d’une part dans les grains de la synthèse granulaire mais aussi dans l’assemblage de sons de très courtes durées. En science, l’infiniment petit, lié à la physique quantique peut également nous aider à parler de l’infiniment grand, de l’univers. Les sciences cosmologiques se tournent d’ailleurs du côté de la physique quantique pour tenter d’expliquer l’univers, l’infiniment grand, découvrir ce qu’est le Big-Bang, et tenter ainsi de remonter à l’instant zéro de notre univers. Ces liens entre l’infiniment petit et l’infiniment grand peuvent également s’exprimer dans le modèle de la fractale. Qu’est-ce qu’un objet fractal ?
Fractal, e als adj. (latin fractus, brisé). Géométrie. Se dit d’objets mathématiques dont la création ou la forme ne trouve ses règles que dans l’irrégularité ou la fragmentation, ainsi que des branches des mathématiques qui étudient ces objets. (La nature offre de nombreux exemples de formes présentant un caractère fractal : flocons de neige, ramifications des bronches et bronchioles, des réseaux hydrographiques, etc.)[29]
Cette première définition, sur les objets fractals, nous interpelle puisqu’elle nous apprend que l’adjectif définit une géométrie, autrement dit une forme. Dans Avis de tempête, il est justement question de forme, qui fait sens ou non, avec ou sans contenu, mais la forme est aussi une sorte de contenant. Souvenez-vous, son drame repose sur le modèle de l’enclave – et c’est ainsi, que toutes les histoires peuvent être contenues dans cette enclave, et en même temps pas n’importe quelle histoire ne peut s’écrire. On en arrive à une sorte d’infini contenu dans un objet pourtant fini, avec cette dissociation entre le zéro et l’infini, entre l’unicité et la multiplicité. L’art fractaliste commence ici.
Le fractalisme, qui a pris une ampleur allant jusqu’au manifeste artistique, est la manifestation aboutie de dialogiques un-multiple, micro-macro, fini-infini, homogène-hétérogène, avec surtout, en musique contemporaine, les concentrant toutes, la dialogique du simple et du complexe.[30]
Il semble, à première vue, que ces oppositions, ces oxymores ou ces dialogiques – puisque ces opposés se répondent et s’assemblent pour donner naissance à une forme, une forme dans laquelle se situe d’autres formes à l’infini – ne soient pas loin de l’œuvre que nous donne à écouter et à voir Georges Aperghis. Afin de rentrer plus précisément dans l’art fractaliste, regardons le manifeste du collectif d’artistes autoproclamés « Fractalistes », et datant de 1996.
1- C’est en fonction de propositions communes que nous nous regroupons. Ce collectif affirme avec ses œuvres le paradigme de la complexité chaotique-fractale.
2 – La problématique d’Art et Complexité est d’abord et avant tout une organisation visuelle, le potentiel à une construction sans limite, dans un processus sans fin.
3 – Notre activité fractaliste se manifeste au travers d’univers où abondent les formes aléatoires et proliférantes.
4 – Nous abandonnons la rationalité euclidienne au profit de processus imprévus et non programmés.
5 – La vision labyrinthique et son parcours aléatoire se proposent de reconstruire l’imaginaire et d’ouvrir une perspective nouvelle.
6 – Dans la spirale ordre-désordre, l’œuvre est l’émergence éphémère d’une hybridation : un passage.
7 – L’activité fractaliste, de la peinture aux nouvelles technologies, cristallise un champ où se matérialisent : réseaux, jeux d’échelles, prolifération, autosimilarité, hybridation, récursivité, structures dissipatives, « effet papillon », attracteurs étranges, infinitisation.
8 – Toutes nos œuvres son maximalistes; c’est par l’excès d’informations que l’on accède au vertige fractal.
9 – Le paradigme de la complexité chaotique-fractale constitue la dynamique privilégiée de la recherche contemporaine, des pratiques et du savoir.
10 – Aujourd’hui, nous nous engageons dans un renouveau radical du modèle de la création.
Groupe » Les Fractalistes – Art et Complexité « [31]
Ce manifeste est tout à fait fascinant quand on le rapproche de l’œuvre de Georges Aperghis, notamment avec cette notion d’infini ou d’éternel recommencement. La tempête est un passage qui permet de naviguer dans un sens ou dans l’autre sur l’axe temporel puisque la fin de l’opéra est un recommencement. Si toutefois il n’est pas question de hasard dans l’œuvre de Georges Aperghis, Avis de tempête semble se situer dans un éternel présent. D’ailleurs, Nicolas Darbon revient sur des propos de Michaud sur les fractalistes et leurs manipulations des technologies ainsi que leurs liens avec les sciences :
L’art fractaliste manipule les nouvelles technologies et appliques les sciences du Chaos : jeux d’échelles, récursivité, structure dissipatives, Effet papillon, attracteurs étranges… […]. Il serait intéressant toutefois de se demander si le fractalisme ne reproduit pas, même à l’époque postmoderne de l’art à l’état gazeux (Michaud), une scission entre un art savant et un art populaire. L’effort des artistes est précisément de s’éloigner de belles images générées par des algorithmes.[32]
Cette ambigüité, entre art savant et art populaire montre qu’il n’existe pas de frontière distinctive entre ces deux formes d’expression artistique. D’ailleurs, Avis de tempête semble parfois se rapprocher de l’art populaire, d’une part par ses liens au théâtre, mais aussi avec l’électronique – l’esthétique du son sale et la volonté de parasiter la musique. Si Georges Aperghis semble se rapprocher du fractalisme, il s’éloigne également des sciences algorithmiques, car au fond sa musique ne résulte pas d’équations bien calculées et posées en début de processus compositionnel. Comme le dit Peter Szendy, il y a une sorte d’artisanat, de bricolage et de surprise dans les compositions de Georges Aperghis. On croit que l’histoire va se terminer ainsi, mais à la dernière minute, au dernier instant, le fil conducteur va poursuivre une autre direction. Autrement dit, il y a un entre-deux dans l’œuvre de Georges Aperghis et en même temps une dialogique, à savoir le tout et le rien, le fini et l’infini etc. En d’autres termes, le fractalisme si nous pouvons l’appeler ainsi va prendre essence par les relations de l’œuvre au chaos. Et l’état gazeux se rapproche alors de cette atomisation de la musique évoquée dans les propos de Célia Houdart un peu plus haut.
Nous avons vu, plus haut, que le fractalisme se combine particulièrement au chaos. Il s’agit d’une « complexité chaotique-fractale »[33] qui permet d’obtenir une dynamique. C’est à partir de là, reposant sur cette complexité que va se dessiner des lignes et des tracés permettant de donner vie à la musique, de la conduire et plus précisément, la faire devenir, exister, avancer. Nous montrerons dans un premier temps comment naît le chaos et ce qu’il devient, en d’autres termes, comment à partir de ce désordre, l’œuvre implose pour se frayer de multiples chemins, des lignes et des tracés sur les cartes de navigation. Puis, nous étudierons comment ces déterritorialisations s’effectuent, à savoir quels sont les moyens employés par Georges Aperghis pour passer du chaos à une conduite opératique.
Revenons un instant sur le terme de chaos. En géologie, un chaos est un ensemble de rochers dont la disposition est trouble mais naturelle. Cette définition n’est pas sans rappeler la forme que prend Avis de tempête et ce modèle de l’enclave qui constitue le drame, à savoir cette façon de stratifier des couches de différents matériaux, et qui seraient comme éclatées par la tempête, formant ainsi ce chaos. Nous pouvons d’ailleurs comparer cette définition à l’image employée par Gilles Deleuze sur les concepts :
Les concepts comme totalités fragmentaires ne sont même pas les morceaux d’un puzzle, car les contours irréguliers ne se correspondent pas. Ils forment bien un mur, mais c’est un mur de pierres sèches et, si tout est pris ensemble, c’est par des chemins divergents. Même les ponts, d’un concept à un autre, sont encore des carrefours, ou des détours qui ne circonscrivent aucun ensemble discursif. Ce sont des ponts mobiles. Ce sont des ponts mobiles. A cet égard il n’est pas faux de considérer que la philosophie est en état de perpétuelle digression ou digressivité.[35]
Ce qu’expriment ici Deleuze et Guattari concerne avant tout la philosophie. Mais l’image du mur de pierres sèches, est si proche des procédés déployés dans Avis de tempête de Georges Aperghis, qu’il semble dommage de ne pas y faire référence. Ceci étant, Deleuze transpose ce terme de « concept » à l’art et propose le terme de « percept » en expliquant d’ailleurs que la frontière entre ces deux termes – concept et percept – n’est pas spécialement étanche, sans pour autant être complètement hermétique[36].
Une autre approche du chaos serait celle du néant. Lié non plus à la géologie, le néant est de plus grande envergure, de plus grande dimension, une dimension cosmologique. L’existence du néant pose un véritable problème, notamment en science. Les recherches sur l’origine de l’univers et la datation du Big-bang sont extrêmement complexes, mais voici où en est la science sur le sujet. Dans un article récent, Etienne Klein répond (si nous pouvons le dire ainsi) de cette façon : « Comment le néant a-t-il pu cesser d’être un néant ? »[37]. Mais, il conclut que les sciences n’ont encore aucune réponse sur le néant et comment celui-ci a-t-il fait pour laisser place à l’univers actuel.
Plutôt que de continuer sur cette ligne scientifique, il serait intéressant de voir quelle est la réponse artistique proposée par Georges Aperghis sur ce problème qu’est le néant, le chaos. Mais, avant de poursuivre, je vous propose de nous arrêter un instant sur l’analyse du mot problème réalisée par Miguel de Unamuno :
Veux-tu que nous nous arrêtions un instant sur ce que j’entends par problème ? Permets à un philosophe helléniste qu’il t’explique le roman, c’est-à-dire l’étymologie du mot problème, qui est le substantif qui exprime le résultat de l’action d’un verbe proballein, qui signifie jeter ou mettre en avant, présenter quelque chose, et équivaut au latin proiicere, projeter ; d’où, problème équivaut finalement à projet. Et le problème de quoi est-il le projet ? D’action ! Le projet d’un édifice est un projet de construction. Et un problème ne présuppose pas tant une solution, au sens analytique, ou dissolutif, qu’une construction, une création. On le résout en faisant. En d’autres termes, un projet se résout en un trajet, un problème en un métablème, en un changement.[38]
Si le chaos est un problème alors nous pouvons sans doute, et ce, à la lumière de l’analyse de Miguel de Unamuno, exprimer la réponse artistique de Georges Aperghis dans Avis de tempête. Si son opéra se rapproche du chaos, du néant, il se situe aussi toujours dans l’action, dans la projection, celle de la tempête. Se projeter dans un sens ou dans un autre revient au même, puisqu’il s’agit de lectures sans cesse recommencées. Il n’y a ni début, ni fin sans doute. Le chaos est dans le présent, un présent infini et continuel, fait d’actions.
Nous avons parlé d’ « élan fauviste » un peu plus haut. Cette idée de couleurs, d’élans, nous conduit encore une fois dans la direction du mouvement, du trajet. Mais si le mouvement peut paraître à nos yeux comme continuité et cohérence, il n’en est pas moins que la cohérence du discours ne réside non pas dans la linéarité mais dans les oppositions (ordre et désordre, fini et infini etc.), et Félix Guattari explique ceci sur Georges Aperghis :
Ce qui me semble intéressant dans les spectacles de Georges Aperghis, c’est sa façon de jongler avec des éléments en quelque sorte chaotiques comme moyen d’écriture musicale, de rechercher des foyers de créativité possible, ce qui suppose prendre un risque absolu, le risque qu’il ne se passe rien, qu’on reste dans un aléatoire vide, ou peut-être qu’il y ait ce que j’appelle une “ligne chaosmique”, c’est à dire un chaos fondateur qui déploie non seulement des lignes de discursivité, des échos, des éléments baroques, mais aussi des liens de référence, des affects, une dimension existentielle qui elle est non discursive, qui se donne, non pas comme sens paradigmatique, mais comme texture d’un autre ordre. […] C’est, je crois, cette référence de fascination par l’abolition, le chaos-bruit, qu’Aperghis contourne et déjoue radicalement. Il rompt avec cette homogenèse grâce à une hétérogenèse des composantes d’expression. La question est de savoir comment est-ce que l’alternative entre la complexité formelle et le chaos aléatoire peut être déjouée. A mon avis, c’est pourquoi je pose d’emblée le problème d’un univers de référence, il y a coalescence, coexistence entre la complexité et le chaos, c’est-à-dire que ce vertige chaosmique, plutôt que d’être comme un point à l’horizon où tout va s’abolir, est là, à tous les carrefours, à toutes les rencontres possibles comme indice de bifurcation potentiel.[39]
Le mouvement et les lignes de conduite, de navigation, employés dans l’œuvre de Georges Aperghis ont fonction de déterritorialiser, et son œuvre, ici Avis de tempête, se situe dans la « chaosmose », dans un présent infini, une déterritorialisation permanente, un changement de direction à chaque carrefour.
Tout d’abord, je vous propose de revenir sur l’idée poïétique de Georges Aperghis concernant la synthèse granulaire dans l’écriture de l’électronique. Comme nous l’avons rapidement dit, il s’agit pour lui d’introduire des virus. Pour Georges Aperghis, la composition, est affaire de maladies. Il la situe dans un monde de maladies[40]. Mais, arrêtons-nous sur cette granulation. Sébastien Roux et Georges Aperghis font ici référence aux travaux de William S. Burroughs sur le couper/copier/coller :
Le cut-up consiste à réarranger un texte en le découpant en fragments et en concaténant ces fragments de manière aléatoire dans le but de révéler, de donner, de nouveaux sens au texte.[41]
Nous avons également évoqué dans la technique de la synthèse granulaire utilisée par Sébastien Roux le rapport à l’aléatoire, au hasard. En effet, les valeurs des paramètres générant les grains ont été piochées aléatoirement par l’ordinateur. Autrement dit, il y a donc bien une part de hasard dans la conduite de l’œuvre, générant des virus autonomes, et dont la trajectoire est aléatoire. L’idée poïétique des virus est tout à fait originale. Le virus est organique, mais ne relève a priori pas du vivant. Pourtant ses liens avec le vivant se situent davantage du côté de la maladie, du chaos peut-être. Nous avons évoqué l’Art Fractaliste un peu plus haut. Ces virus sont comme des fractales, des particules élémentaires, se situant à la fois dans le fini et l’infini, le déterminé et l’indéterminé. Au fond, la « chaosmose » dans les œuvres de Georges Aperghis, telle que la présente Félix Guattari pourrait être cette contamination virale, ce monde de maladies dont parle le compositeur-même. Ce n’est pas tant la fragmentation en tant que telle mais le mouvement, les directions prises par ces fragments, aléatoirement, ou des déterritorialisations de dernière minute, qui créent cette hétérogenèse.
Aperghis a certainement acquis la liberté de se placer sur le fil de l’acrobate, de risquer la chute. Mais à la différence de certains autres, il sait que quand l’acrobate tombe, il ne tombe pas dans le vide, il tombe sur d’autres fils, auquel cas il peut sauter, d’autant plus !! Le danger, on peut le négocier, on peut jouer avec, le mettre en horizon, en faire un point de ligne de fuite.[42]
En d’autres termes, les virus, entre vie et mort, comme lignes de conduite, de déterritorialisation mais également comme rebonds possibles, permettent ces passages, ces fuites. A la fois organiques et tournés vers le néant, les virus, entre fragmentation, lignes et tracés, écrivent l’œuvre au moment où elle se joue, se lit, se produit, dans ce présent éternel et continu.
L’écriture fragmentaire est visible et même plus, on la retrouve d’une part dans la dramaturgie comme processus d’écriture mais aussi dans le drame, elle fait partie de l’histoire. C’est une histoire de fragmentation.
C’est par les écritures fragmentaires que Georges Aperghis réalise Avis de tempête. Cette œuvre, organique, active des virus qui se développent dans l’environnement de la pièce, tout en l’écrivant. C’est en déployant la fragmentation comme moyen et comme fin que Georges Aperghis réussit à nous plonger dans la tempête. Au fond la tempête est un moyen, l’enclave aussi, et le drame également. Peut-être que Georges Aperghis, au travers de tous ces détours fait comme Miguel De Unamuno, il nous conte comment la tempête a lieu ou pourrait avoir lieu mais il ne nous raconte peut-être pas une tempête. Il s’agit de « lectures-tempêtes », une histoire en forme de navigation.
Le fragment est à la fois un simple fragment mais aussi l’indice d’une ligne à suivre. Ce que Félix Guattari nomme le phénomène de « ligne chaosmique » dans les spectacles de Georges Aperghis, cette fragmentation sans cesse déterritorialisée, il s’agit en fait de ce que l’on pourrait également appeler une contamination virale. La composition est un « monde de maladies ». Mais n’oublions pas, il s’agit avant tout de spectacle.
Rien n’est cohérent, tout est absurde. Je cherche à agencer des fragments et des bribes pour fabriquer un discours. Mais comment le gérer ? Au travers d’assemblages d’éléments semblables, on peut obtenir des discours très différents. Jusqu’où distendre ce discours sans le casser ? Les solutions sont nombreuses, et la façon de poser le problème, multiple ! Je ne crois qu’à l’instant présent, à ce que je fais au moment où je parle.[43]
APERGHIS G. ; SZENDY P., 2004, Avis de tempête, [livret, dans sa version finale, publié sur Internet, dans le programme du Festival Agora de l’IRCAM, cf. sites Internet], avec des fragments d’Herman Melville, Charles Baudelaire, Victor Hugo, William Shakespeare et Franz Kafka.
APERGHIS G., 2004, Avis de tempête, partition [non publiée, mais téléchargeable sur le site Internet du compositeur, cf. sites Internet.], réalisée par Luc Brewaeys.
APERGHIS G., 2005, Avis de tempête [enregistrement], Ensemble Ictus, CYP5621, Bruxelles (Belgique) : Cypres ; Paris, IRCAM – Centre Georges Pompidou ; Lille : Opéra de Lille ; Bruxelles : Ictus.
APERGHIS G., 2004, Avis de tempête, [enregistrement DVD non publié], réalisé par l’Opéra de Lille [archives].
« aperghis.dmg » est un document numérique (image disque) réalisé à l’IRCAM et dans lequel on trouve les éléments qui permettent de faire rejouer Avis de tempête (patch de spatialisation et séquences électroniques), 2004, base de données IRCAM (serveur Sydney), IRCAM – Centre Georges Pompidou.
« Avis de tempête – Georges Aperghis Création (2004-11-17) », 2004, http://brahms.ircam.fr/sidney/work/6/ (serveur de l’IRCAM), IRCAM – Centre Georges Pompidou.
BATTIER M., 2003, « Science et technologie comme sources d’inspiration », in NATTIEZ J.J. (éd.), Musiques : une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, Arles, Actes sud, 512-532.
DARBON N., 2006, Les Musiques du chaos, Paris, L’Harmattan.
DE UNAMUNO M., 2010, Comment se fait un roman, 1ère édition en 1927, Paris, Allia.
HOUDART C., 2007, Avis de tempête de Georges Aperghis, collection : journal d’une œuvre, dir. Camille Saint-Jacques, Paris, Intervalles.
MAXIMOFF C. ; MATHIEU J. B., 2006, Georges Aperghis: Storm beneath a skull ; The Little red riding hood, collection : Juxtapositions, Paris, Idéale Audience Internationale, Issy-les-Moulineaux : Arte France, code UPC : 8399132000183.
MELVILLE H., 2008 (texte original écrit par H. Melville et publié pour la première fois en 1851 à Londres), Moby Dick, traduit de l’anglais vers le français par Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono, collection : Folio classique, Paris, Gallimard.
STIEGLER B. (éd.), 2005, « Georges Aperghis, Avis de tempête », in L’inouï, Paris, IRCAM – Centre Georges Pompidou ; Léo Scheer, 1-68.
SZENDY P., 2004, Les Prophéties du texte-Léviathan – Lire selon Melville, Paris, Minuit.
http://inoui.ircam.fr/fileadmin/sites/inoui/medias/avis_de_tempete.html
Entretien avec Sébastien Roux sur la partie électronique dans Avis de tempête, extrait du DVD ROM autour d’Avis de tempête, lien vérifié le 29/03/2011.
http://www.ictus.be/Documents/tempete.html
Documents sur avis de tempête, lien vérifié le 29/03/2011.
http://www.aperghis.com
Site Internet de Georges Aperghis géré par Jean-Luc Plouvier, site intéressant proposant plusieurs lectures et de nombreux éléments à télécharger dont la partition d’Avis de tempête, son livret, ainsi qu’une thèse HDR de Daniel DURNEY, 2006 (1ère édition 1996), Les Compositions scéniques de Georges Aperghis : une écriture dramatique de la musique, thèse préparée en vue de l’habilitation à diriger des recherches, Dijon : Université de Bourgogne. Lien vérifié le 29/03/2011.
[2] Entretien avec Peter Szendy, [enregistrement audio et prise de notes], Paris, 20 novembre 2009.
[3] Cf. figure 1.
[4] Szendy, Peter, Les Prophéties du texte-Léviathan – Lire selon Melville, Paris, Minuit, 2004, 11.
[5] Ibid.
[6] Melville, Herman, « Mirages », Moby Dick, traduit de l’anglais vers le français par Lucien Jacques, Joan Smith et Jean Giono, collection : Folio classique, Paris, Gallimard, 2008 (texte original écrit par H. Melville et publié pour la première fois en 1851 à Londres), 46-47.
[7] Szendy, Peter, Les Prophéties du texte-Léviathan – Lire selon Melville, op. cit., 109.
[8] Ibid., 15.
[9] Ibid., 19.
[10] Ibid., 34.
[11] Stiegler, Bernard (dir.), « Georges Aperghis, Avis de tempête », avec la participation de Georges Aperghis, Laura Odello, Bernard Stiegler et Peter Szendy, L’inouï, contient un DVDrom guide d’écoute multimédia de l’opéra, Paris, IRCAM – Centre Georges Pompidou ; Léo Scheer, 2005, 27.
[12] Cf. figure 2. Aperghis, Georges, Avis de tempête, partition [non publiée, mais téléchargeable sur le site Internet du compositeur, http://www.aperghis.com, réalisée par Luc Brewaeys, 2004, mesures 1 à 4.
[13] Plouvier, Jean-Luc, « canaliser le flot, le fluide, le flux », propos recueillis par Célia Houdart, Avis de tempête de Georges Aperghis, Paris, Intervalles, 2007, 31.
[14] Aperghis, Georges, Avis de tempête, [partition], op. cit., 32.
[15] Cf. figure 3.
[16] En faisant voler un cerf-volant pendant un orage, ce dernier a été foudroyé. L’expérience vise à prouver que les éclairs sont des phénomènes électriques.
[17] Haeseleer, Kurt (d’) ; Missotten, Peter, « Une tempête d’images », Avis de tempête, [note de programme], http://www.ictus.be/Documents/tempete.html, 7. Lien vérifié le 12/03/2011.
[18] Houdart, Célia, « Images dans la tourmente », Avis de tempête de Georges Aperghis, op. cit., 77.
[19] Cf. figure 4.
[20] Cf. Giron Lorène, L’électronique dans l’opéra Avis de tempête de Georges Apegrhis, [mémoire de Master 1, en musicologie, non publié mais disponible à la bibliothèque universitaire de Saint-Etienne], sous la direction de Laurent Pottier, Saint-Etienne : Université Jean Monnet, soutenu en juin 2010.
[21] Houdart, Célia, « Entretien avec Georges Aperghis », Avis de tempête de Georges Aperghis, op. cit., 56.
[22] Aperghis, Georges, Avis de tempête, [partition], op. cit., 249.
[23] Miguel de Unamuno, espagnol, écrit cet ouvrage en deux fois, au cours de son exil en France dans les années 1920. Et, au lieu d’écrire un roman, il préfère écrire comment se fait un roman car pour lui : « Ce qui vraiment romanesque, c’est comment se fait un roman. »
[24] De Unamuno, Miguel, Comment se fait un roman, 1ère édition en 1927, Paris, Allia, 2010, 99.
[25] Szendy, Peter, Les Prophéties du texte-Léviathan – Lire selon Melville, op.cit., 109.
[26] Ce terme désigne un courant artistique dénommé l’Art Fractaliste.
[27] Houdart, Célia, « La musique de l’ère atomique, ou de la catastrophe cosmique », Avis de tempête de Georges Aperghis, op. cit., 92.
[28] Ibid., 90.
[29] Jeuge-Maynard, Isabelle, « fractal », Le Petit Larousse illustré, Paris : Larousse, 2007, 481.
[30] Darbon, Nicolas, Les musiques du chaos, Paris : Harmattan, 2006, 127.
[31] Manifeste Fractaliste, groupe « Les Fractalistes – Art et Complexité », octobre 1996, disponible sur Internet, http://www.conseildesarts.org/documents/Manisfeste/manifeste_fractaliste.html. Lien vérifié le 12/03/2011.
[32] Darbon, Nicolas, Les musiques du chaos, op. cit., 132.
[33] Cf. Manifeste Fractaliste, groupe « Les Fractalistes – Art et Complexité »,
[34] Ce terme est employé par Félix Guattari dans un entretien réalisé par Antoine Gindt sur Georges Aperghis, intitulé « L’hétérogenèse », disponible sur le site Internet du compositeur.
[35] Deleuze, Gilles ; Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, 28.
[36] Ibid., 29.
[37] Cf. Klein, Etienne, « Comment le néant a-t-il pu cesser d’être un néant ? », Le Nouvel Observateur, numéro spécial hors série, janvier-février 2011, 73-74.
[38] De Unamuno, Miguel, Comment se fait un roman, op. cit., 102.
[39] Guattari, Félix, « L’hétérogenèse », entretien entre Félix Guattari, Georges Aperghis et Antoine Gindt, le 22 décembre 1991, texte disponible sur le site Internet de Georges Aperghis, http://www.aperghis.com/.
[40] Voici ce que dit Georges Aperghis à propos de la composition et du rôle du réalisateur en informatique musicale : « L’assistant musical est pour moi un complice. Il doit entrer dans mon monde de virus, de maladies, de sons prédateurs. »
[41] Roux, Sébastien, « L’électronique dans Avis de tempête », Avis de tempête de Georges Aperghis, op. cit., 33.
[42] Guattari, Félix, « L’hétérogenèse », op. cit.
[43] Aperghis, Georges, « Machinations musicales – Georges Aperghis : l’absurde du monde en scène », op. cit.
