(Du cri de Giotto à une esthétique dite du banal)

BISMUTH Serge

Université de Picardie Jules Verne

Résumé

Dante parla de « cri » en regard des peintures de Giotto. En effet, l’idée d’éclat peut venir à l’esprit en constatant que cette sorte d’œuvres attire forcément l’attention sur leur fait, en l’occurrence sur l’artefact. Elles font aussi accroire à la possibilité d’extraire des scènes de la réalité et de les faire paraître comme des fragments de la vie et du monde.

Mais au-delà de l’artifice de tels effets de focalisation qui engendrèrent l’idéologie de la composition, il est montré – en évoquant les œuvres de Manet et de Mallarmé, et les théories du langage de Karl Bühler et des graphes existentiels de Charles Sanders Peirce – qu’il n’est jamais d’attention exclusive qui fonderait en vérité l’idée de lecture fragmentaire, même si induite par quelque écriture apparemment faite de fragments.

C’est ce point de vue que semblent soutenir certaines œuvres contemporaines qui blaguent ou tendent à rendre illusoire l’idée de la production artistique comme dégageant des fragments du monde à devoir considérer comme pleinement autonomes. En revanche, ces œuvres paraissent effectivement signifier qu’aucune n’est assurément isolée, indépendante et donc unique, mais que toutes, plus généralement, sont dépendantes de tout ce qui les environne et qui par conséquent – autrement dit, non tout à fait intentionnellement mais par de multiples déterminations et donc d’une façon qui peut être dite existentielle – participe à les constituer et à les justifier au titre d’œuvre.

Historicité du cri et statut épistémologique de l’énonciation fragmentaire

Si l’on devait faire l’archéologie de l’idée de fragmentation, dans un domaine d’expression, et y rechercher ainsi des preuves de son historicité, il faudrait y traquer des indices de discontinuité, voire d’éclat. S’agissant du domaine qui nous occupe le plus souvent, celui des arts plastiques, il faudrait citer deux œuvres que Dante évoqua en ces termes dans Le Purgatoire de sa Divine Comédie : « Cimabue [se] crut, dans la peinture, / Maître du champ ; or Giotto a le cri, / si bien que la gloire de l’autre est obscure[1]. »

Ce qui pouvait justifier de parler de cri, probablement pour suggérer un sentiment de fulgurance en regard de l’œuvre de Giotto, ce devait être l’espèce de force immédiate d’attraction dont paraissaient capables ses peintures. Ainsi, en plus de parvenir à orienter forcément sur elles l’attention, elles exigeaient de faire abstraction de toute autre chose et de ne s’intéresser alors seulement qu’à ce qu’elles évoquaient et qui devait sembler ne valoir qu’actuellement, c’est-à-dire en ce seul lieu et en ce seul moment qu’elles signifiaient, comme isolées et pour ainsi dire fragmentées du Grand Tout.

C’est surtout l’idée de composition en peinture que l’art de Giotto préfigurait et qui, au-delà, se systématisa jusqu’à faire que ce qui vaut d’être compris en termes de tableau se devrait d’apparaître comme « un Tout ensemble », selon l’expression de Roger de Piles[2].

Or, si pour Dante et pour nombre d’autres après lui, « le cri » de Giotto fut aussi entendu comme un appel à renouer avec d’antiques modes d’énonciations, il pouvait ainsi paraître « mena[çant] » à l’égard de celui de Cimabue qui, celui-là à la « manière grecque » et conformément à l’édit du pape Grégoire le Grand en ce sens, s’apparentait encore à un des systèmes d’écriture qui, comme l’expliquait Ernst Gombrich, « privilégi[ait] le « quoi » sur le « comment » ». Mais l’art de Giotto « menaçait » ce système « par l’émergence d’un nouvel impératif – l’évocation convaincante des grands sujets. » Et l’historien de l’art de préciser ainsi la menace : « Mais dès que l’œil du spectateur fut amené à se concentrer sur une seule composition – ce qu’Alberti assimilait à une fenêtre par laquelle on assiste à telle ou telle scène – la possibilité de multiplier les ouvertures portait en germes la destruction du système[3]. »

Il importe de noter que la notion de composition, qui désigna le principe déterminant de la manière de Giotto, allait rester durablement liée à la forme écrite. Ce qu’expliqua magistralement Michael Baxandall dans son ouvrage intitulé Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450. Aussi durant cette époque, comme l’art pictural, la forme écrite de la plupart des langues européennes allait devoir se conformer à des principes régulateurs : grammaticaux, orthographiques et syntaxiques. Souci de réglementation de la langue contre lequel Rabelais protesta en le donnant à comprendre comme « folie de faire réserve de ce dont jamais l’on n’a faulte et que toujours on a en main, comme sont mots de gueule (…)[4]. » Souci aussi de normalisation du langage qui lui suggéra cette idée du livre comparable à un îlot de langage constitué de « paroles gelées » alors que jadis, notait-il, « le peuple voyait les voix sensiblement ». Autrement dit, originellement, le langage et ses énonciations ne pouvaient être supposés fragmentaires, comme si, naturellement, aucune discontinuité ne paraissait entre le regard, la parole et ce qui pouvait s’entendre, voire entre tout ceci et l’écriture.

Maintenant, il faudrait interroger le statut épistémologique et les vertus ou éventuellement les défauts sinon seulement du cri, plus généralement de l’écriture fragmentaire.

Dans ce sens et en portant le questionnement longtemps après l’époque où Dante conçut cette image d’un champ artistique, pour ainsi dire, déchiré par l’effet de cri que constituerait non seulement l’œuvre de Giotto, toute œuvre dite composée de façon à produire des effets de tableaux et, pour mieux dire, des effets de scènes présentes qui semblent comme des sortes de fragments prélevés dans la réalité, on remarquera que c’est à une image semblable que recourut Gilles Deleuze pour donner à comprendre la philosophie comme une sorte de champ dont, notait-il : « Les lieux et les moments sont marqués par des cris. » Mais il préféra à la notion de champ celle d’espace-temps, autrement dit de chronotope, qu’il emprunta à Mikhaïl Bakhtine en précisant qu’il devait s’agir d’un « continuum spatio-temporel » – continuum que sembleraient donc fragmenter des cris.

Nous devons rappeler que c’est au moment où il s’interrogeait sur l’image de la pensée que se fait la philosophie que Gilles Deleuze proposa cette idée de cri philosophique qui viendrait rompre les discours philosophiques qui, précisait-il : « Ne sont pas la même chose que les cris, les discours c’est le chant des philosophes. C’est leur manière de chanter. » Il ajoutait : « Voilà qu’il y a des cris philosophiques. » Aussi, quand bien même un « cri philosophique peut toujours être traduit en terme de discours », il remarquait : « Mais voilà que quelque chose résiste et (…) on sait bien que ce sont des cris (…) et que là, la philosophie y trouve les points de sa naissance, de sa vie. »

Différemment, c’est vers une autre conception du cri que comme surgissement fécond qu’oriente une pensée de Charles Peirce. Conception autre parce que donnant à concevoir le cri comme une sorte de vestige qui, s’il peut encore à ce titre se soutenir de l’idée de fragment, impliquerait de ne pas y attacher nos pensées. En effet, Peirce expliquait que celle de ses dix classes principales de signes qui comprenait « Les Vestiges ou Sinsignes indiciaires rhématiques[5] » (8.341) devait évoquer : « [par exemple, un cri spontané] [soit] tout objet d’expérience directe [qui] dirige l’attention sur un objet qui est la cause de sa présence. » On l’admettra, un cri ne saurait être sans cause.

Ce dont il s’ensuivra que la reconnaissance de quoi que ce soit comme fragment, ou comme constitué de fragments, semblera comme une injonction à devoir directement porter l’attention sur quelque chose d’autre qui devrait nécessairement manquer et qui serait à rechercher ailleurs, mais tout de même autour, aux alentours de ce qui paraît fragmenté. Et l’on voudrait alors, en pensant aux mots de Charles Peirce, expliquer ce mouvement de recherche alentour en termes d’in-vestigation.

Par ailleurs, cet alentour, Karl Bühler proposa de le nommer « champ environnant ». Aussi, s’il ne contesta pas la promptitude de ce mouvement de recherche alentour, il souligna sa facilité à s’accomplir en raison de « la pratique quotidienne et constante du maniement des signes linguistiques » et, plus particulièrement, à cette pratique déterminée par « des techniques de mise en ordre utilisées par  la pensée verbale » qui, voudrait-on préciser, ne se confond pas avec la langue, au sens de pensée verbale soumise à un système d’usages tout à fait réglementés grammaticalement. C’est pourquoi Karl Bühler ajoutait : « Un peu à la manière dont des tessons et d’autres membra disjecta nous incitent de leur côté à en tenter la reconstruction, et permettent assez fréquemment de l’achever sans équivoque, nos sujets éprouvent une sorte d’impulsion linguistique à la construction[6]. »

Mais Bühler fit en sorte de contrarier l’idée que cette impulsion à reconstruire consistât en un travail et donc comme impliquant quelque effort. Selon lui, ce n’est pas en ayant à l’esprit des préceptes grammaticaux ou syntaxiques, donc déterminés par la langue et dont nous aurions le souvenir lorsqu’ils feraient défaut, que l’on accéderait au sens mais grâce à la connaissance préalable de l’objet en référence dans l’énoncé qui « guide », sans grand effort de notre part, cette « activité » que l’on est tenté de dire « interne de construction ou de reconstruction ». En effet, Bühler affirmait : « Nous laissons pour une bonne part l’activité interne de construction ou de reconstruction se faire guider par l’objet lui-même. Un objet qu’on connaît par avance, ou pour autant que le texte l’a déjà installé ou construit. » Il concluait donc : « Chaque texte présentant un caractère marqué, conserve, après avoir été brisé en un amas de mots et dépouillé de sa forme, le relent de sa sphère, et il n’est pas nécessaire d’y être particulièrement sensible pour en tirer des auxiliaires pour l’imagination et par la même occasion un fil d’Ariane. » Il ajoutait : « La langue naturelle n’entrave pas ce procédé, au contraire, elle le réclame, et elle agencée en ce sens ; la manière ordinaire de parler compte sur ce mécanisme, laissant ouverts toutes sortes d’espaces de jeu[7]. » Affirmation qui pourrait se soutenir de l’observation selon laquelle nos langages sont plus allusifs que descriptifs – et l’on peut croire que c’est ainsi naturellement.

L’effet de champ ou d’atmosphère pour que l’effet Duchamp fût possible

Quant aux principes qui régissent cette sorte de jeu, Bühler donnait à comprendre qu’ils sont connus de tous en vertu d’une connaissance qu’il nomma « empratique » ou « sympratique », c’est-à-dire acquise par et avec la pratique. S’agissant de « la pratique », il soutenait qu’elle est à la fois idéalement et effectivement constitutive de ce « champ environnant » sur lequel il fondait en grande part sa théorie du langage dont il devait exclure l’idée d’ellipse qui suppose la possibilité d’une discontinuité entre le langage et la vie réelle. Aussi, après avoir affirmé : « Le champ environnant pertinent dans lequel se trouve le signe est une pratique[8]. », d’une autre façon que théorique, et que l’on voudrait moins dire métaphorique que spécialement pratique, il proposait de penser que : « L’émission bien dosée de signes linguistiques, y compris quand ceux-ci se limitent à une stricte représentation dans un contexte fermé, ressemble plus ou moins aux indications qu’un cavalier fournit à son cheval ou encore n’importe quel conducteur expérimenté à l’animal qu’il conduit[9]. »

On notera que cette thèse pourrait illustrer cette pensée d’Arthur Danto concernant l’appréhension d’une œuvre : « La chose entière bouge en même temps[10]. » Formule bizarre que devaient soutenir théoriquement deux figurations qui, de ce point de vue, ne devraient pas être considérées comme des métaphores. Ainsi, son idée de « monde de l’art » devait permettre d’imaginer pourquoi tout énoncé, fût-il de forme artistique, n’advient pas nulle part, si tant que certains pourraient le croire. Aussi, pour satisfaire à l’une des conditions de validité de cette première figure, Arthur Danto proposait d’admettre que ce monde de l’art devrait avoir une « atmosphère ».

Sans croire qu’il serait plus heureux de parler d’atmosphère que de champ environnant s’agissant d’un mode de communication de pensées et de circonscrire en termes de « Monde de l’art » tout ce que ce mode propose d’observer ou d’interroger, on peut reconnaître que l’idée de Danto d’« atmosphère de théorie artistique[11] » a le mérite – outre de conforter la propension à parler d’existence ou de vie des œuvres – de contrarier les visions d’un tel monde qui suggèrent – peut-être parce que sa nature consiste en artifices – que les choses qui s’y trouvent, qui sont parmi les plus denses[12], devraient paraître simplement alignées et s’y succéder, notamment chronologiquement, pour qu’elles ne nous « appara[issent] pas en bloc[13] » – comme le notait Henri Bergson à propos du temps.

Contre cette vision d’ordonnancement idéal des choses dans le temps ou dans l’espace, il peut paraître préférable de penser, sinon que c’est le fait d’une atmosphère, que c’est du champ environnant que se motive la pertinence sémantique de tout signe et qui le fait paraître remarquable comme tel.

Pourtant, la reconnaissance de l’importance de cet effet du champ environnant pourrait conduire à penser, voire à craindre que, peut-être, à trop considérer cet effet de champ, il deviendrait difficile d’y distinguer ou d’en voir ressortir la moindre forme singulière, voire le moindre cri.

C’est cet effet de champ qui semble avoir motivé l’option qui conduisit Manet à produire celles de ses œuvres que ses contemporains peinèrent à considérer comme singulières – manque de singularité que Mallarmé salua pourtant comme l’annonce de « nouvelles destinées » pour son art[14] dont le poète devait avoir eu connaissance puisqu’il voulut que l’on se souvienne qu’il rencontrait le peintre « tous les jours » durant les dix années qui précédèrent la mort de l’artiste. Souci de rencontres quotidiennes qui nous incita à supposer que leurs entretiens auront inspirés au poète l’idée d’« action restreinte », faute de soupçonner que son œuvre littéraire et poétique consistât de peu d’efforts.

Très différemment, c’est un effort restreint qui semble avoir été nécessaire à Manet pour réaliser certaines de ses œuvres. C’est pour cela que la plupart de ses contemporains furent convaincus qu’il ne pouvait en être tout à fait reconnu comme le concepteur. En revanche, Mallarmé, autrement attaché à cette même conviction, la fit valoir comme un exploit, voire comme significative d’un nouveau droit artistique : « Le droit à rien accomplir d’exceptionnel[15]. » Conception paradoxale de l’action artistique qui fit considérer au poète son tableau intitulé Bal masqué à l’Opéra (1873) comme : « Capital dans l’œuvre du peintre et y marquant comme un point culminant d’où l’on résume mainte tentatives anciennes… » Il reconnaissait pourtant qu’il « était, certes l’ouvrage qu’il y avait le moins lieu d’exposer à un succès unanime[16]. » Certitude évoquée par Mallarmé que permettra de fonder notre découverte – inédite depuis notre publication[17] – qui confirme que Manet calqua scrupuleusement son tableau sur la donnée schématique d’une gravure qui parut dans le « Monde Illustré » du 16 décembre 1865 (ill. 1 et 2) – laquelle gravure engageait en quelque sorte un processus de mise en abîme puisqu’elle représentait le tableau de la Scène du Bal masqué à l’Opéra, tel qu’il fut joué sur la scène du Théâtre-Français, comme interprétation du texte des frères Goncourt intitulé Henriette Maréchal.

Ailleurs, à propos de Crise de vers, Mallarmé donnait à comprendre qu’il fallait désormais se libérer de la croyance selon laquelle : « Tout individu apporte[rait] une prosodie neuve, participant de son souffle » et qu’il était : « Temps qu’on desserre les contraintes et rabatte le zèle, où se faussa les écoles[18]. » En effet, en prenant cette gravure comme canevas d’un tableau qu’il élabora quasiment à l’identique et qu’il envisagea d’inscrire comme tel au titre d’œuvre dans le monde de l’art – puisqu’il le destinait au Salon –, Manet devait sembler libéré de toute contrainte convenue. Mais pour la plupart de ses contemporains, cette option pouvait dénoter : soit une totale incompréhension de ce qui devait participer à constituer ce monde de l’art ; soit le projet de le mettre en crise à partir de telles œuvres qui aussi, voudrait-on dire, seraient à entendre comme des sortes de cris.

Et Mallarmé de noter encore ceci qui semble rencontrer le fait du peintre : « Je connais qu’un jeu, séduisant, se mène avec les fragments de l’ancien vers reconnaissable, à l’éluder ou le découvrir, plutôt qu’une subite trouvaille, du tout au tout étrangère[19]. »  Effectivement d’une façon reconnaissable et donc comme signifiant qu’il fût peu soucieux de faire accroire qu’il ressortît de trouvailles, ce fut aussi à partir de fragments d’œuvres anciennes qu’il élabora Le Déjeuner sur l’herbe ou, aussi, on le sait, Olympia. Exploitation délibérée d’autres œuvres qui, parce que si peu fragmentées, préfigura certainement l’idée de ready made, voire de collage et, ainsi, celle de faire œuvre en trouvant et en extrayant la matière même de l’œuvre, non seulement d’une « atmosphère de théorie artistique », de tout le champ environnant et donc aussi du champ artistique qui, sinon à dire qu’il devrait être compris comme une sorte de champ de ruines, comme une sorte de carrière d’où s’extraient toute œuvre passée et à venir, s’il est vrai que toutes résulteraient d’une écriture à qualifier de fragmentaire parce que jalonnée ou tout à fait élaborée à partir des ruines de quelques autres.

Mais pour que cette sorte d’action n’en restât pas seulement saluée par l’un des plus éminents poètes contemporains, il fallut attendre que s’établisse cette « pratique » qui vaut à présent comme « champ environnant » et qui parvint à faire admettre qu’un artiste n’est pas seulement être comparable à un fabriquant de figures et que désormais le fait artistique peut aussi se soutenir d’une action apparemment aussi restreinte que celle de cueillir, de recueillir, de collecter, voire de collectionner et, enfin, d’exposer tout cela, ou ne serait-ce qu’un seul fragment de cela qui réfèrerait surtout, sinon uniquement au collecteur, au Grand Tout que cette nouvelle conception de l’acte artistique célèbrerait et en regard duquel il devrait paraître vain de prétendre encore à l’idée de création, et ce selon une sorte de tropisme ockhamiste qui caractériserait l’action artistique dans son acception revendiquée comme la plus extrêmement contemporaine. Option dont on ne peut douter qu’elle commença à s’entrevoir en regard de l’œuvre de Manet[20], puis à se concevoir davantage devant celle de Marcel Duchamp. Option que pourraient soutenir ces autres mots de Mallarmé – qui auraient pu commencer par « étant donné » : « La nature a lieu, on n’y ajoutera pas ; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel[21]. »

Aussi, à la question de savoir quelle devait désormais être la fonction de l’œuvre, lorsque déterminée par cette sorte de matériel : « A quoi sert cela ? », demandait précisément Mallarmé qui répondait avec conviction : « A un jeu. » Et s’agissant du principe qui motiverait cette sorte de jeu, des plus spirituels, le poète précisait : « Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports. » Selon le poète, un tel « jeu » devait avoir pour vertu de « simplifier le monde[22].»

Du dessein et du dessin de l’énonciation fragmentaire

Cette sorte de « jeu » étant devenu largement convenu comme constitutif de la plupart des versions contemporaines de ce monde de l’art, désormais il importerait surtout à quelques artistes de signifier quelques effets de champ et, en l’espèce, cette idée selon laquelle le champ artistique s’étendrait maintenant au monde entier et ce, en vertu d’une vision holiste qu’illustrerait presque complètement cette remarque de John Langshaw Austin rapportée par Arthur Danto :

« Toute communication (…) présuppose l’existence d’un stock de symboles d’une sorte ou d’une autre (…) : on peut les appeler les « mots », bien qu’ils puissent bien entendu être très différents de ce que nous appelons normalement des mots – il pourrait s’agir de fanions de signalisation, etc. Il faut également qu’il existe quelque chose qui soit différent des mots, et à propos de quoi les mots servent comme moyen de communication : on pourrait l’appeler « le monde ». Il n’y a pas de raison pour que le monde n’inclue pas aussi les mots, ceci de toutes les manières possibles sauf celle de l’énoncé actuel qu’on est en train de faire à propos du monde en une occasion donnée[23]. »

Malgré cette dernière réserve, on ne peut admettre cette conception du monde sans supposer qu’elle engage à l’idée de mise en abîme solipsiste. C’est une idée qui peut aussi venir à l’esprit en regard de celle de champ environnant de Bühler, même si, selon une prévention comparable à celle d’Austin, il notait : « Une feuille de papier blanche en face de moi n’est pas encore un champ. » Mais Bühler ne donnait pas pour raison de cette exclusive qu’en cet état immaculé la feuille de papier ne pouvait être « à propos du monde », pour ce faire : « Il faut que quelque chose s’insère ou s’ajoute[24]. »

Comment expliquer de telles préventions, autrement qu’en supposant que demeurât dans l’esprit de l’un et de l’autre un vieux et tenace présupposé qui, même s’ils devaient le croire illusoire, leur imposait d’en préserver leurs conceptions du monde pour les assurer de leur inscription dans le monde de la science et non pas dans celui de la fable ? Nous supposerons en effet qu’ils voulurent les préserver d’une tendance irrationnelle qui peut faire incliner à considérer avec une même attention, non seulement certains mots, tous, et aussi une feuille de papier vierge de tout tracé relativement à l’idée qu’il n’est pas de choses sans importance parce que toutes participent à constituer « le monde ». Cette idée, Hegel la nomma « déterminité ». Idée de déterminité que soutiendrait cette vision qu’énonça Diogène Laërce, en l’occurrence, à propos de l’air qu’il ne pouvait concevoir comme vide : « L’air est tout entier rempli d’âmes que l’on appelle démons et héros. Ce sont eux qui envoient aux hommes les songes et les signes de la maladie et de la santé, et non seulement aux hommes, mais aux troupeaux et à toutes les bêtes de somme[25]. »

Vision que Marcantonio Raimondi, parmi beaucoup d’autres artistes, illustra par sa gravure intitulée Le Jugement de Pâris (1514-1518), inspirée d’une œuvre de Raphaël. Il y fit paraître l’air environnant les protagonistes de l’histoire comblé par des personnages supposés avoir les cieux pour lieu de vie. Mais ces dessins, pour ainsi dire, dans le ciel pourront aussi être considérés comme significatifs d’un travail d’imagination – au sens d’élaboration d’images –, apparemment surtout motivé par un souci de comblement qu’il importe d’évoquer ici pour revenir à celle, paradoxale, qui semble avoir occupé l’esprit de Manet qui dégagea un fragment de cette gravure (le groupe des trois personnages qui y paraissent, en bas à droite, assis sur le sol) pour constituer une bonne part de ce Déjeuner sur l’herbe qu’il s’attribua en le signant, néanmoins l’emprunt évident.

Quelque temps après que Manet eût, voudrait-on dire, l’intuition que le dessin de ses œuvres ne pouvait autrement tenir que champ environnant, Mallarmé suggéra de penser que ce champ environnant, en l’occurrence celui de l’art, détermine tout dess(e)in, sauf à croire que certains artistes pourraient, « folie » selon le poète, n’y vider que leur « fiole » en supposant qu’elle pourrait contenir « la goutte de néant qui manque à la mer[26]. »

C’est en regard d’autres dessins qu’artistiques que Charles Peirce proposa une conception à valeur scientifique de cette idée de déterminité[27] dont il utilisa explicitement le mot à propos de graphes qu’il qualifia d’existentiels et en regard desquels il importe nécessairement d’accepter : « [Qu’] Un simple vide [ou blanc] est une instance de graphe et le vide [ou blanc] per se est un graphe. » Ce que Peirce soutenait en vertu du fait que « le vide [ou blanc] (…) a la particularité de ne pouvoir être enlevé de l’aire où il est inscrit tant que l’aire existera[28]. » (4.537) Qui plus est, il ajoutait : « Avant que quoi que ce soit n’ait été tracé sur la feuille, le vide (blank) est, selon cette définition [des graphes existentiels], un graphe. On peut le considérer comme étant l’expression de tout ce qui doit être bien compris entre le graphiste et l’interprète du graphe avant que ce dernier ne puisse comprendre ce qu’il faut attendre du graphe[29]. »

Et l’on voudrait penser que c’est certainement en plein accord avec cette observation que Mallarmé nota qu’il lui semblait (« ce semble ») : « Que l’épars frémissement d’une page ne veuille sinon surseoir ou palpite d’impatience, la possibilité d’autre chose[30]. » Plein accord que certifierait tout à fait son Coup de dés (ill. 3).

Alors, à partir de telles intuitions et aussi d’une façon plus assurée théoriquement, fondée sur cette conception des graphes existentiels qui soutient qu’il ne saurait se trouver de surfaces ou d’espaces où porter notre attention qui ne paraissent a priori régis par ce premier de tous les principes que Hegel concevait en termes de déterminité, nous devrions renoncer à l’idée même d’écriture fragmentaire. Car en regard de toute œuvre, comme de tout diagramme[31], nous ne saurions croire que la moindre partie puisse être complètement isolée de tout autre ou de son champ environnant ni, plus largement, de plein d’autres choses et, entre autres, si l’œuvre vaut d’être qualifiée d’artistique, d’une certaine atmosphère de théorie artistique. Ainsi faudrait-il admettre que toute œuvre peut être comparable à une sorte de corps et que, ainsi conçue, tout s’y trouve à l’œuvre. En effet, en regard de toute œuvre, rien ne peut s’y concevoir qui ne participe à faire cette œuvre, laquelle ne saurait s’envisager comme telle indépendamment de l’idée même d’œuvre qui, elle, a fortiori, ne saurait se concevoir isolément.

Dès lors, si l’œuvre, comme tout diagramme, peut être très généralement associée à l’idée de dessin, le mot ne serait à entendre qu’à partir de l’acception grecque de diagramma qui, en l’espèce, réfère au tracé, à ce qui paraît effectivement dessiné et absolument pas depuis la notion latine de designo qui, elle, plus polysémique, évoque plus que la seule action de dessiner : surtout bien d’autres corrélatives à l’idée d’intention.

Notion d’intention, et donc de dessein que, semble-t-il, Pietro Manzoni – probablement acquis à cette conception diagrammatique de l’œuvre – blagua en suggérant qu’elle pourrait impliquer – voudrait-on dire, en forçant le trait – la prétention de signifier l’existence de toutes choses par le moindre acte, notamment artistique qui, de ce point de vue, devrait certes être considéré comme procédant du dessin-designo. Idée d’intention artistique qu’il extrapola donc en faisant accroire qu’elle pouvait l’autoriser à signifier que c’est toute chose et donc l’univers qu’il désignait depuis même un seul trait et que tous ceux que tracerait l’artiste devraient être considérés comme des traits d’esprit et parmi les plus sidérants. Ainsi Manzoni fit-il en sorte de matérialiser l’un de ces traits – qui pourrait être perçu comme tel à l’échelle sidérale – sous la forme – vue à échelle humaine – d’un bloc de bronze qu’il fit valoir comme Socle du monde[32].

Même sans croire que l’artiste se pensa sérieusement capable de socler le monde et avec la certitude qu’aucune œuvre ne saurait circonscrire le Grand Tout, qui pourrait se défaire tout à fait du sentiment selon lequel toute œuvre d’importance vaut d’être pensée comme l’un de ses fragments ? C’est ce sentiment qui incline à penser que ce sont des fragments, pour ainsi dire, de la déterminité que paraissent proposer nombre d’artistes contemporains qui œuvrent peu ou prou dans l’esprit de celui qui détermine, par exemple, les œuvres photographiques de Stephen Shore, mais aussi de William Eggleston, de Joël Meyerovitch, de Jean-Marc Bustamante, et aussi de Peter Fischli et David Weiss et de tous les émules de ces artistes.

Mais peut-être plus encore que celles des précédents, les œuvres des deux derniers paraîtront plus spécialement et expressément significatives d’une posture bizarre en cela qu’elle semble surtout faire douter de leur détermination ou, si l’on préfère le dire ainsi, de leur dessein ou de leur intention artistique qui, par conséquent, suggère de ne pas même penser crédible l’idée de fragment. En effet, à maints égards, comme pour se signifier certaines de leur vanité – sans pourtant permettre de les inscrire dans le genre historiquement daté de la vanité –, leurs œuvres se signalent paradoxalement par une si évidente modestie qu’elle semblent inciter à même interdire que l’on parle de sujet à leur propos pour autant qu’elles proposent trop peu d’éléments capables de convaincre qu’elles puissent valoir à propos de quoi que ce soit, si ce n’est peut-être comme faisant allusion à cette idée de champ environnant qu’elles paraissent, non pas figurer ou représenter, permettre d’appréhender sans faire accroire sérieusement qu’elles sauraient le circonscrire à force de fragments.

Le fait est que ce qui caractérise ces œuvres c’est la difficulté à laquelle elles confrontent de focaliser notre attention sur la moindre de leurs parties. De ce fait, elles contrarient nos regards éduqués par une longue tradition qui suggéra de croire que pour comprendre une œuvre, il est nécessaire de parvenir à dégager celle de ses parties qu’il importerait de considérer comme primordiales quand bien même celle-ci serait la moins étendue. Remarque que permettrait de soutenir visuellement le Paysage avec la chute d’Icare de Pieter Bruegel où le sujet en cause, Icare, n’occupe que peu de place dans le tableau. Cette œuvre exemplifiant cette habitude visuelle et aussi de pensée qui consiste à croire qu’en toute œuvre seraient des parties de moindre importance et que, en revanche, sinon quelques-unes de ses parties, une seule d’entre elles, à devoir rechercher, indiquerait ce qui justifie l’œuvre considérée. Ce dont il faudrait conclure que cette habitude engage à considérer toute œuvre d’une façon partielle et donc fragmentaire en suggérant de croire que toute œuvre exige des lectures fragmentaires.

Mais parce qu’apparemment indivisibles, les œuvres de tels artistes font douter que leur projet fût de proposer des sortes de coupes, de fragments de vues, notamment sur certains territoires qui, même idéalement, pourraient être circonscrits en tant que tels, comme territoire. En effet, nous ne saurions mieux les apprécier à partir de l’étiquette de New Topographics[33] qui fut appliquée aux œuvres de Stephen Shore et de quelques autres qui semblèrent proches des siennes afin de soutenir que leur motif essentiel fût de faire œuvre de description. Or, l’idée de description impliquant celle de référence, cette dernière ne serait pas tenable devant les œuvres du duo Fischli et Weiss dont on ne peut croire qu’elle consistent à rapporter – puisque c’est ce que veut dire référer – toutes ces choses qui nous environnent et que l’on ne pourrait dire formant ou fermant notre environnement – forme et fermeture, s’agissant de ce que l’on nomme environnement, que nul ne saurait comprendre ni définir, tant visuellement que conceptuellement. Pourtant, on ne peut contester que ces œuvres signifient cela – et ce doit être tout un art de parvenir à y faire penser. Ainsi, c’est autant l’idée d’environnement que celle de champ environnant qu’elles évoquent : deux notions qui semblent devoir se substituer de nos jours à celle de monde si tant est que l’on ne saurait désormais imaginer que puissent être concevables d’autres mondes que le nôtre qui ne permettrait plus d’y trouver désormais une seule parcelle qui lui serait tout à fait étrangère et d’où pourrait encore émerger l’idée même d’exotisme.

C’est pourquoi, pour finir, nous resterons à supposer que de telles œuvres suggèrent de faire sinon seulement le deuil des idées de dessin – au sens le plus commun, d’intention et aussi de leurs figures corrélatives que sont, entre autres, celles de fragments et aussi d’île ou d’îlot, fussent-ils de langage et, par conséquent, de la figure du Moi – cela dit en pensant encore aux mots de Mallarmé relativement à l’idée d’action restreinte et peut-être alors à Manet : « Le droit à rien accomplir d’exceptionnel ou manquant aux agissements vulgaires, se paie, chez quiconque, de l’omission de lui et on dirait de sa mort comme tel[34]. »

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[1] Traduction à partir de celles de Jacqueline Risset, Paris, Garnier-Flammarion, 1988, p. 107 et de Henri Longnon, Garnier Frères, Paris, 1966.p. 232.

[2] Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990, p. 69. Doit être souligné le caractère idéologique que Roger de Piles reconnaissait à l’effet de « Tout ensemble » et donc de ce qui se comprend ordinairement en termes de composition en notant : « Il [le Tout ensemble] ressemble à un tout politique, où les grands ont besoin des petits, comme les petits ont besoin des grands. »

[3] Ernst Gombrich, Les moyens et les fins, Rivages, 1988, pp. 51-61.

[4] François Rabelais, Œuvres complètes – Le Quart Livre, Gallimard, La Pléiade, 1955, p. 693-694 (Comment entre les parolles gelées Pantagruel trouva des motz de gueule).

[5] Gérard Deledalle, Ecrits sur le signe, Seuil, 1978, pp. 35 et 180.

[6] Karl Bühler, Théorie du langage, Agone, Marseille, 2009, p. 288.

[7] Ibid., p. 289-290.

[8] Ibid., p. 271.

[9] Ibid., p. 290.

[10] Arthur Danto, La transfiguration du banal – Interprétation et identification, Jacqueline Chambon, 1989, p. 195.

[11] Arthur Danto, « The Artworld », The Journal of Philosophy, LVI, 1964, p. 580 : « To see something as art requires something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the historiy of art: an artworld. »

[12] Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, 1973, p. 55 : « L’art est le moyen le plus économique et le plus dense pour conserver et pour transmettre une information (…) possédant la possibilité de concentrer une énorme information dans l’« aire » d’un très petit texte. »

[13] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, p. 9-10 : « Bref, le temps ainsi envisagé n’est qu’un espace idéal où l’on suppose alignés tous les événements passés, présents et futurs, avec, en outre, un empêchement pour eux de nous apparaître en bloc. »

[14] Le poète souhaita que l’on supposât que le peintre lui confia « ce qu’il entend[ait) par peinture, les nouvelles destinées qui lui sont réservées, pourquoi et comment il peint. » Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 90. De plus (The Impressionists and Edouard Manet, p. 89), il fut sûr que le peintre « avait quelque chose à dire ».

[15] L’Action restreinte, op. cit., p. 370 : « Je ne sais si l’Hôte perspicacement circonscrit son domaine d’effort : ce me plaira de le marquer, aussi certaines conditions. Le droit à rien accomplir d’exceptionnel ou manquant aux agissements vulgaires, se paie, chez quiconque, de l’omission de lui et on dirait de sa mort comme tel. Exploits, il les commet dans le rêve, pour ne gêner personne ; mais encore, le programme en reste-t-il affiché à ceux qui n’ont cure. »

[16] Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 697.

[17] Serge Bismuth, Mallarmé et Manet – vers un art improbable, Éd. L’Harmattan, 2002.

[18]Ibid., p. 364 : « Le temps qu’on desserre les contraintes et rabatte le zèle, où se faussa l’école. Très précieusement : mais, de cette libération à supputer davantage ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle – aussi, certes, quelque orthographe – la plaisanterie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers. »

[19]Ibid., p. 364.

[20] Nous serons enclins à considérer l’œuvre de Manet, par son aspect et par sa position historique, comme vestige parce que participant à soutenir l’idée de cri, tant au sens de Dante que de Deleuze, et aussi au sens de Peirce pour autant qu’elle reste comme signalant et se signalant au seuil (notion qui pourrait aussi être comprise en terme de vestige) de ces autres idées que sont celles de modernité et d’art moderne, voire post-avant-gardiste qu’elle peut exemplifier à maints égards.

[21] Ibid., p. 647. Note de Mallarmé qui, par ce qui la suit : « que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel. », paraîtra comme préfigurant le titre d’une œuvre des plus célèbres de Marcel Duchamp, que fixa peut-être une remarque intermédiaire de Paul Valéry qui s’ouvre précisément par les mots : « Étant donné… ». Observations que nous développons dans notre ouvrage, Manet et Mallarmé – vers un art improbable, Éd. L’Harmattan, 2002.

[22] Ibid.

[23] John Langshaw Austin, « Truth », Philosophical Papers, Oxford University Press, 1970, p. 89. Cité par Arthur Danto, La transfiguration du banal, op. cit., p. 142.

[24] Karl Bühler, op. cit., p. 301-302.

[25] Diogène Laërce, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres, Tome II, Garnier-Flammarion, 1965, p. 135.

[26] Stéphane Mallarmé, op. cit., Igitur, p.443 : « … Il se couche au tombeau. (…) Sur les cendres des astres, celles indivises de la famille, était le pauvre personnage, couché, après avoir bu la goutte de néant qui manque à la mer. (La fiole vide, folie, tout ce qui reste du château ?) Le Néant parti, reste le château de la pureté.  (…) ou les dés – hasard absorbé. »

[27] C.P. 4.431. « Pour fixer nos idées, nous pouvons imaginer qu’il y a deux personnes dont l’une, appelée le grapheur (grapheus), crée l’univers par le développement continu de l’idée qu’il en a, chaque intervalle de temps durant le processus ajoutant quelque fait à l’univers (…). Aussi rapidement que se produit ce processus dans l’esprit du grapheur, ce que l’on pense acquiert l’être, c’est-à-dire une parfaite netteté, au sens où l’effet de ce qui est pensé dans tout laps de temps, si bref soit-il, est définitif et irrévocable ; ce n’est pas avant que toute l’opération de création soit complète que l’univers acquiert de l’existence, c’est-à-dire une totale déterminité, au sens où rien ne reste indécidé. »

[28] Ecrits sur le signe, op. cit., p. 190.

[29] Charles Sanders Peirce, Ecrits logiques, Cerf, 2006, p. 337-338.

[30] Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 647, La Musique et les Lettres.

[31] Cette compréhension du diagramme manqua à Nelson Goodman comme l’attestent ces mots que rapporta Arthur Danto : « Les seuls points importants du diagramme sont les ordonnées et les abscisses de chacun des points par lesquels passe le centre de la ligne. La largeur de la ligne, sa couleur et son intensité, les dimensions absolues du diagramme, etc., n’importent pas… Il n’en va pas de même pour le croquis. L’élargissement ou l’amincissement du tracé de la ligne, sa couleur, le contraste qu’elle forme avec le fond, ses dimensions, et même la qualité du papier – tous ces facteurs ont leur importance. » Mais Danto devait mettre en doute cette distinction. Il notait donc : « On aimerait demander : « les seuls points important » par rapport à quoi ? » Car lui n’oubliait pas qu’une telle discrimination ressort d’une « décision qui n’est pas toujours facile à prendre dans le domaine de l’art contemporain, comme le prouve un tableau de Rauschenberg devenu légendaire, où les ombres qui passaient sur la toile faisaient partie de l’œuvre. » Arthur Danto, La transfiguration du banal, op. cit., pp. 226-227.

[32] Pietro Manzoni (1933-1963), Socle du Monde, 1961 (bronze, 82 X 100 X 100 cm), Herning Kunstmuseum, Danemark.

[33] C’est à ce titre que William Jenkins avait regroupé les œuvres de huit artistes américains (Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore et Henri Wessel Jr.) et Bernd et Hilla Becher, un couple de photographes allemands qu’il exposa en 1975 à la George Eastman House à Rochester, aux Etats-Unis. Le titre exact de l’exposition fut : « New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape ».

[34] L’Action restreinte, op. cit., p. 370.

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