Université Lyon 2 – UMR 5191 ICAR – SEMEIA

L’article sera consacré à la problématique de l’écriture fragmentaire qui est omniprésente dans la trilogie nordique de Mohammed DIB [1](Les Terrasses d’Orsol, Le Sommeil d’Eve et Neiges de Marbre).

[1]          Mohammed Dib est considéré comme l’un des pionniers de la littérature nord africaine d’expression française, un  homme dont le parcours dans le monde des belles lettres a dépassé le demi siècle.

Né à Tlemcen dans l’ouest algérien en  1920, En  1994, il fut la première personne  de descendance   Nord Africaine  à être honoré du Grand Prix de la Francophonie de l’Académie Française. Il reçut aussi le Prix Mallarmé pour  L’Enfant Jazz en  1998. Mohammed DIB mourut en 2003, à La Celle Saint-Cloud, le 2 mai 2003, près de  Paris.

> Les Terrasses d’Orsol fait partie des romans dialogiques de DIB , qui comprennent toujours un personnage typique, c’est-à-dire faible, malade, confus et hypersensible, qui n’arrive jamais à dominer ses difficultés,  à vaincre les forces du mal et à entreprendre un exploit. D’ailleurs, il ne réalise pas ce qui lui arrive et ce qu’il faut faire pour se défaire de ses problèmes. Le récit met en avant une série d’éléments descriptifs de l’énonciation, mais aussi des phénomènes d’ enchâssement, de figuration et des problèmes de cohérence. La tension subsiste entre le je (le narrateur principal) et les incursions en italiques du il, à laquelle on ne trouve pas une légitimité autre que celle du collage et qui par conséquent engendre une résistance à la lecture narrative.(Editions De La Différence,2002)

> Le Sommeil d’Eve: c’est le roman d’une possédée:Faïna. Elle croit aimer Solh. Ils parlent chacun, elle ou lui, pour soi et en l’absence de l’autre. Parfois ils se perdent dans le labyrinthe de leur parole. Parfois sa parole à elle fait de loin écho à sa parole à lui, ou vice versa. Ils se sont parlés aussi, à des [i]moments, mais non pas au moment où ils disent leur histoire. Le récit est construit sur deux parties, deux types de discours et par conséquent deux points de vue différents. On constate certaines incohérences dans la 1ère partie du récit  qui deviennent cohérences dans la seconde partie du récit; des faits qui ne sont pas explicités ou mentionnés, des incohérences qui deviennent cohérences sous forme de vraisemblance. .(Editions De La Différence,2003)

> Neiges de marbre: un homme du Sud, une femme du Nord. Entre eux,  leur enfant, la petite Lyly. Ou comment un père se fait voler sa fille, l’affection de celle-ci, et devient doublement étranger à elle. C’est une structure du récit basée sur un dédoublement de point de vue et qui met en avant un sujet divisé.(Editions De La Différence,2003)

Un récit implique une linéarité ; sa construction se fait en fonction d’une fin qui est censée aboutir quelque part. Cela dit, des digressions peuvent se hisser au sein de la trame du récit et nous faire dévier du sens initial, tel est le cas dans LA TRILOGIE DIBIENNE.

Aussi, c’est la conception d’un corpus qu’on sera amené à examiner en partant du postulat qui est construit autour de ces trois parties : s’interroger sur le niveau dans lequel se situe l’unité de cette trilogie, mais aussi comment du point de vue du lecteur cette trilogie peut être comprise ou saisie.

On retrouve des phénomènes d’enchâssement qui provoquent des anachronies narratives. Il s’agit d’anachronies par introspection au même titre que l’on perçoit des effets de ralentissement, des passages où le récit se poursuit, alors qu’il ne se passe rien sur le plan de l’histoire.

C’est une fragmentation qui est particulièrement intéressante, car elle allie la rétrospection et la prospection. Le texte de Dib représente un tel cas de fragmentation de l’énonciation. Il s’agit d’une représentation assez complexe, en ce sens qu’il n’y a pas de représentation du degré zéro de l’évènement dont on parle ; cet événement ne subsiste que dans le discours du narrateur « je ». L’énonciation est ainsi fluctuante, mobile et déplace l’énonciateur et l’énonciataire. Parfois, on constate une interversion des rôles introduisant une dimension autobiographique au récit. Il s’agit d’un brouillage fréquent des repères énonciatifs qui met en déroute la cohérence du texte et crée des points de questionnement et de résistance. C’est un mode d’écriture qui révèle le paradoxe entre le continu et le discontinu : caractéristique de la poétique de Dib de manière générale qui s’accentue au fur et à mesure qu’il écrit sa trilogie nordique. En littérature, on l’appelle l’écriture de la modernité, tendant à maintenir une tension à l’intérieur même du texte, entre cohérence et incohérence, et qui refléterait précisément la spécificité de cette écriture fragmentaire.

L’objectif est de pouvoir établir une typologie des énonciateurs  pour rendre compte de l’éclatement ou de la dispersion du sujet et des instances énonciatives  qui ne sont pas hiérarchisées selon un modèle précis mais sont seulement, semble  t– il, juxtaposées.

Sur quelle base et avec quels critères définit-on l’homogène et l’hétérogène… Que peut-on qualifier d’homogène ou d’hétérogène dans cette trilogie ? Si cela concerne l’opération de lecture, c’est en fonction de certains « projets » ou « stratégies » de lecture qui peuvent ou non s’appliquer  sur le texte.

On analysera en particulier dans la trilogie les spécificités de la narration à travers des phénomènes d’enchâssement, de figuration et de résistance des textes à la lecture simplement narrative et  son ouverture à une autre lecture « discursive », passage d’une  lecture « naïve » à une lecture sémiotique. On mesure la signification à partir de ce que l’on sait déjà du fonctionnement du monde pour passer à une lecture beaucoup plus sémantique puisqu’il est question d’interpréter le rapport des figures entre elles (les métaphores, les changements d’isotopie…)

Il y a une dispersion de la catégorie du sujet, repérable dans les dispositifs énonciatifs. C’est une dispersion qui ne rentre pas dans les modèles hiérarchiques immédiats, tel que le récit enchâssé dans lequel émergent plusieurs énonciateurs, lesquels se trouvent dans une relation de hiérarchisation claire : hiérarchisation des différents narrateurs et énonciateurs qui  fonctionnent comme en narratologie. Dans l’écriture de DIB en revanche, on constatera l’absence de modèle qui  hiérarchise entre elles ces instances aussi bien au niveau descriptif (des énonciateurs différents) qu’au niveau narratif (des styles de narrateurs et de narrataires différents).

Par ailleurs, il s’agira d’analyser les normes habituelles du discours à savoir : l’énonciation, la narration et la figurativité avec la perspective d’approfondir au niveau énonciatif la notion de matérialité textuelle, en considérant que l’écart qui réside au sens strict au niveau de l’énonciation peut être envisagé également du coté de la  textualisation (écritures en italiques, romaines …).

Nous serons ainsi amenés à réfléchir sur le problème de la trilogie, à savoir redéfinir la notion même de la trilogie à partir du corpus de Mohammed DIB car les questions de lisibilité portent sur l’écriture même de l’auteur dans ces trois volets.

De ce fait, c’est la conception d’un corpus qu’on sera amené à examiner en partant du postulat qu’il est construit autour de ces trois parties (éléments). Nous nous interrogerons aussi sur le niveau dans lequel se situe l’unité de cette trilogie et comment, du point de vue du lecteur, cette trilogie peut être comprise ou saisie ; en bref, comme le souligne Umberto ECO « comment le TEXTE prévoit le lecteur » (Eco, 1985 :64).

Dans cette perspective, nous tenterons de rendre lisible un texte au moyen de la construction d’un parcours interprétatif. Il est nécessaire de souligner également que le corpus de Dib constitue un texte qui résiste à la simple construction d’une hypothèse vraisemblable à partir de laquelle le texte pourrait être une histoire. Ainsi, ces éléments de résistance vont définir cette tension qui réside dans le texte.

De ce fait, nous essayons de rendre compte de la complexité narrative du texte en montrant le triple dispositif d’interaction : énonciateur-narrateur-interlocuteur.

L’instance d’énonciation qui serait responsable de la production du discours peut ainsi se déployer sous différents modes, notamment le mode narrateur qui mettra en scène des actions. Par conséquent, c’est une instance narratrice (narrative) qui peut être, comme le dit Genette, « intra diégétique ou  homodiégétique ». Ainsi, l’énonciateur est un narrateur installé dans l’histoire comme acteur et donc comme personnage qui lui-même se trouve être énonciateur dans des dialogues. Ce sont des figures d’énonciation dans l’énoncé qui sont assumées par des instances souvent à la 3ème personne, notamment dans les TERRASSES D’ORSOL et dans LE SOMMEIL D’EVE.

Il s’agit par conséquent d’une gestion particulière de l’énonciation dans le discours et dans l’écriture. Cette énonciation de l’écriture proposée au lecteur relève d’un autre mode basé sur des indices typographiques, des indices de découpage, ainsi que sur une construction spécifique des différentes parties du corpus.

Dès lors, le lecteur se heurte aux problèmes de point de vue causés par les divers jeux d’embrayage et de débrayage dans le texte, ce qui met en avant la question de la lisibilité, à savoir la difficulté qu’a le lecteur à se situer face à une voix unique qui assume la narration.

Dans le début des TERRASSES D’ORSOL, le « je » est lui-même divisé dans le temps et dans l’espace en plusieurs actants et sur plusieurs niveaux de narration, de cognition et de modalités différentes : ce qui a pour effet de mettre le lecteur face à une complexité énonciative, d’où toute la difficulté de la lisibilité dans le texte de DIB.

Le travail d’observation de l’extrait ci dessous des TERRASSES D’ORSOL(page9) propose un jeu très complexe d’embrayage et de débrayage et permet de repérer les positions d’énonciation et des rôles que se donne l’énonciateur inscrit ainsi dans le texte :

« Je suis revenu. Je n’ai pas attendu pour rentrer à l’hôtel, je n’ai pas demandé mon reste. De toute façon, je n’aurai pas su quoi faire d’autre, il ne m’est pas venu une idée. Et je me pose et repose la question: que s’est-il passé ? Que s’est-il passé qui se laisserait raconter, qui se puisse dire ? Rien en somme ; et si, une question de plus, je suis en train de me monter la tête ? Seulement me monter la tête, pour rien. Sacré nom, je ne vais pas rester assis comme ça, assis à me poser une question après l’autre. Je m’en rendrai compte, mais tout à l’heure,Je saurai si je donne en pleine folie et le monde aussi, ou cette ville, ça finira par me rattraper, par me revenir, je le sais. Mais tout à l’heure. Maintenant, du calme. C’est ce qu’il
me faut. Que je surmonte mon agitation Il marche au bord des ténèbres du monde parce que la lumière a mis sa chair enfeu, elle est sa malédiction et la malédiction de ses jours, et il a détourné ses yeux de tout ce qui vient d’elle, il a écarté les yeux de toutes les choses qu’elle éclaire que j’y voie clair, que je me fixe une ligne de conduite, décide quelque chose.Sacré nom, je n’ai de ma vie reçu un tel choc. Enfoncé dans mon fauteuil, Je  tâche de retrouver mon calme, et je le retrouverai, du moins j’essaye, je réfléchis. Je dis j’essaie. Je réfléchis : je finirai bien par trouver une explication à tout ça ; d’une manière ou d’une autre il m’en faut une. »

La pléthore de questionnement, d’interrogations, de jugement et de remises en cause est frappante : c’est d’abord la voix du sujet je se présentant sous forme de monologue qui annonce l’insertion d’une deuxième voix, d’un deuxième sujet à la 3ème personne il .

Contrairement à la narration classique qu’on pourrait qualifier de monologique le narrateur omniscient projette des personnages qui vont avoir des programmes de savoir et de savoir-faire, dans le texte dibien, on a la projection d’une instance énonçante je qui  est complètement mobile car elle n’est pas fixée temporellement ni spécialement puisque ça se passe  à plusieurs endroits.

Dans cette deuxième moitié du paragraphe, ce qui est intéressant du point de vue des instances de l’énonciation, ce sont les italiques qui viennent rompre une phrase (du point de vue de l’énonciation, il s’agirait de savoir comment interpréter ce phénomène).

C’est une autre voix qui vient couper le discours de je ; on aperçoit un décrochement, un changement de personnages à partir d’un indice d’énonciation à savoir une autre voix qui désigne celui qui était indiqué comme je et qui se retrouve indiqué comme un il « que je surmonte mon agitation  IL marche au bord des ténèbres » ,un  narrateur présupposé ou de niveau méta et qui raconte de l’extérieur ce que le premier je raccord de l’intérieur ;  le récit commence en focalisation interne : il y a donc un je narrateur  mais qui raconte son propre point de vue (un énonciateur principal qui a projeté dans son roman un narrateur interne et qui est homodiègetique  puisqu’il raconte sa propre histoire).Suite à un décrochement de la narration, le narrateur principal reprend  la main en focalisation zéro pour aller nommer le personnage qui s’appelle  je (en disant ce qu’il est en train de faire et en changeant d’isotopie) :« le premier disait que je surmonte dans l’agitation le deuxième qui marche au bord de ténèbres » ou il s’agit plutôt là d’un commentaire.

Dans un autre registre de vocabulaire, ce qui est impressionnant dans le texte, c’est l’intrusion, à plusieurs reprises, du narrateur zéro qui vient couper le discours du je sans ponctuation : c’est simplement le changement de caractère romain / italique qui marque le changement de point de vue.

On pourrait dire à juste titre qu’il s’agit d’une polyphonie interne dans le texte ( pas simplement une polyphonie où il y aurait plusieurs acteurs qui parlent dans un système dialogal ) , mais ici c’est une polyphonie qui est feuilletée c’est-à-dire de temps en temps, nous avons une voix off qui construit un récit sur le premier récit avec des jeux d’embrayage et de ré -embrayage .

En revenant vers l’écriture romaine nous avons encore une fois un acteur qui joue plusieurs rôles puisqu’il  est à la fois acteur et puis commentateur de son action et du point de vue narratif IL est à la fois sujet opérateur est destinateur puisqu’il se dit ce qu’il doit faire « je tâche de retrouver mon calme ».

Ainsi, être en proie d’interrogations envahissantes est le rôle assigné au sujet énonciateur je. En contraste avec cet éclatement d’interrogations, il y a irruption imprévisible d’un 2ème sujet qui vient interrompre la première énonciation. Le texte cherche à laisser en suspens ces insertions. Il en va de même pour l’origine des questionnements et de l’objet même de la quête. Il n’y a même pas de délivrance à la fin du récit. Le réseau vocal dans le texte se résumerait en gros à deux caractéristiques :

-la première énonciation je interrogative et suspicieuse.

-la seconde énonciation   il analytique et spirituelle.

L’approche du premier chapitre nous donnera à constater un fait fondamental, qui est d’ailleurs manifeste : c’est que la polyphonie occupe une place particulière dans la phase génétique.

Les interrogations cherchent une voie pour se libérer à travers une quête incessante  comme une fièvre d’écriture, pour  emprunter une expression à Raymonde DEBRAY-GENETTE : La voix de la mer est une voix qui est d’abord perçue, sans être comprise comme un message spirituel. Sur la gamme sonore du récit, le silence à savoir le mutisme, a une place non négligeable. Le bruit représenté par les questionnements et le silence (la voix muette de l’océan) se conjuguent par leur opposition et leur succession. Dans le questionnement, à savoir   les pensées en permanente gestation, l’installation de la voix muette de l’océan est perçue comme quelque chose d’hostile. Le moment de silence est dans le texte,  l’écho d’une intense tension dramatique.

La polyphonie comme pluralité de voix, ainsi que l’intertextualité, inhérente à l’œuvre de Dib  ne peuvent rendre compte des mystères  de l’âme , du sujet  je / il ;  c’est pourquoi  d’une part le récit ou objet confus demeure ambigu , et d’autre part , pour souligner l’existence de l’altérité , traduite sous forme  d’interaction entre différents états d’âme.

On a un sujet du regard avec l’effet de ce qu’il a vu sur lui.  Tous les sujets sont liés. Le «je» passe par différentes constructions qui s’imbriquent entre elles. Le «je» passe de la position esthésique à travers le programme de la vision au thymique grâce à l’affectif, puis au cognitif par le programme du savoir pour aboutir au narratif quand il s’agit de dire et de raconter. Toutes ces positions là construisent le sujet.

On fait la distinction  dans les trois romans de DIB sélectionnés dans cette recherche,  entre le narrateur et l’acteur qui sont synthétisés dans le même personnage. Le narrateur raconte son histoire  en tant qu’acteur et il passe de la perception sensible, au thymique ainsi constitué. Il devient l’objet d’un vouloir savoir et même un sujet du faire (il organise des programmes) .Toutes ces transformations, c’est le narrateur qui les subit en tant qu’acteur ; il devient l’objet passif de toutes ces transformations. Quand il s’agit de dire et de raconter, c’est la fonction du narrateur qui prime (organiser des séries d’action, communiquer l’information, persuader de la vérité).

Ce sont deux niveaux où l’acteur du récit devient narrateur de son propre récit, sauf lorsqu’un acteur débrayé prend en charge l’histoire  car le programme de la narration s’installe à l’intérieur du texte.

Autre phénomène qui engendre  la question de l’homogénéité du discours  est celui des  italiques : ils correspondent à un autre niveau de narration, qui vient se superposer  ou s’introduire dans le premier niveau et qui relève d’une instance énonciative différente. Ainsi les italiques sont des indices que le lecteur perçoit et qui l’alerte sur une perturbation dans la trame narrative étant donné que c’est un phénomène typographique. De ce fait, ce sont  les incursions d’un autre narrateur de niveau supérieur qui viendraient en échos différents perturber la ligne de la narration qu’on qualifiera d’autobiographique,

A travers des registres métaphoriques, les insertions constituent des commentaires d’action et des incursions d’un niveau figuratif différent du narrateur /écrivain dans le récit (un autre « je » tel au théâtre), une indication donnée par l’écrivain.

Les italiques correspondent à une suspension du temps et à un figement de l’espace qui marquent le passage vers l’énonciation décalée qui sont soulignés par une ponctuation qui est absente mais qui créé une sorte de discontinuité dans le discours initial.

Tous ces fragments  regroupés réalisent une sorte de panorama ou d’inventaire des questionnements, tribulations et tourments du sujet narrateur,  dans une perspective logique allant de la simple description vers les questionnements pour aboutir à l’assertion. C’est une stratification qui tend vers une sémiotique des passions et dont le résultat  serait la production d’un méta texte :   les états d’âme qui sont ressentis par le narrateur premier « je »sont décrits ou renommés autrement par le narrateur supérieur ; dans les deux cas on a une sémiotique des passions mais à deux niveaux différents, la première au niveau du ressenti, la seconde qui serait au niveau du décrit :

Page 9 :   il marche au bord des ténèbres du monde parce que la    lumière a mis sa chair en  feu, elle est sa malédiction de ses yeux et il  détourne ses yeux de tout ce qui vient d’elle, il a  écarté les yeux de toutes les choses qu’elle éclaire

Page11 :    une chose qu’il s’obstine à vouloir serait ce au prix de  tourments et de tribulations sans fin, une chose à  laquelle, l’ayant enfin compris il lui faut se donner tout entier ,et tout abandonner ,quitter le terrain de sa vérité propre, supporter le fardeau ,endurer ce dont il est devenu  maintenant la proie et qui le hante ,qui l’afflige, la vérité  dont il est maintenant possédé ,cette vérité dont il est dépossédé

Page 15 :   il était partagé entre ce qu’il voyait en dehors, cette   lumière, cette malédiction et ce qu’il voyait en dedans, la même lumière, la même malédiction

Page27 :   avec ce fantôme, cette idée de lui- même qui lui fait    face, il  peut errer sans fin dans les solitudes  glacées, courir sans fin

Page 34 :   la vie lui avait donné ce qu’elle avait à donner, ce qui pouvait lui advenir était advenu, et il n’en doutait pas

Page43:     il ne savait pas ce qu’il cherchait mais il savait ce qu’il avait trouvé, il le savait mais n’osait pas se l’avouer  dans le secret de son cœur, n’osait pas se le dire en  conscience

Page 49 :     parole en suspens qui n’a pas encore fini de parler que le silence s’en empare déjà ,en présence d’une écoute qui n’a pas fini elle-même d’écouter que le silence  l’envahit, l’une et l’autre liées ensemble, prises et comme   gelées ensemble dans un au-delà de la parole et de  l’écoute où ce qui doit être dit est su ,tout en étant  insu, redouté, tout en étant appelé, pendant qu’elles  attendent l’une et l’autre comme si elles espéraient que  ce ne serait rien d’aussi grave et lourd à dire et à écouter

Page 61 :    N’a-t-il  pas reçu en partage cette malédiction de la Lumière. N’a-t-il  pas  mis sa chair en cendres, n’en a –t-il  pas détourné ses yeux, n’en -a-t-il pas écarté les yeux  comme de tout ce qui vient d’elle

Page 62 :   comme il a reçu en partage la malédiction…comme il a été convié à cette fête, puis à une autre, mais pas  ce soir, pas cette nuit et il n’y sera pas tombé par hasard

Page 64 : quelles explications lui donner ?et pourquoi ?qu’a-t-il besoin d’explications ? et si  moi seul,    moi surtout en ai besoin ? mais de quelles explications ?

Page 92 :  ce qui n’a pas de nom et qui, sans repos, vous rode autour dans l’espoir d’en obtenir un et il ne le reçoit jamais

Page168 : il y aura toujours quelqu’un ou quelque chose pour lui demander son temps, sa vie et jusqu’à ses joies et ses peines

C’est une énonciation décalée qui marque un changement d’isotopie textuelle et une fracture entre la dimension du premier récit et du récit amorcé par les états d’âme du sujet.

Les fragments marquent le temps de la révélation sur l’état intérieur du sujet. L’insertion en italique apparait pour commenter le récit narratif. Les fragments peuvent être considérés comme une insertion d’écriture qui travaillent aussi bien sur le plan du contenu que  sur le plan de l’expression et donc agit sur la lecture comme un méta-texte par rapport au texte initial.

Ce sont des fragments qui offrent à l’observation une double articulation qui traverse la trame romanesque. Il s’agit d’un narrateur « il » qui transcende le narrateur « je », un miroir intérieur du sujet.

On se heurte dès lors aux problèmes de l’énonciation :

-d’une part, une énonciation dans l’énoncé (un énoncé dans un autre énoncé) avec des prises de parole qui peuvent être projetées, donc  acteurs (personnage qui prend la parole), ou des italiques (on ignore qui prend en charge ce discours).

-d’autre part, des énonciations non énoncées,  c’est-à-dire une énonciation qui n’est pas représentée dans l’énoncé (jeu des points de vue) ou des italiques (on ignore qui prend en charge ce discours).

Enfin, une énonciation principale dirige tout cela et projette tantôt de l’énonciation énoncée et tantôt de l’énonciation non énoncée. Ainsi, le narrateur dans Les Terrasses d’Orsol s’inscrit comme un énonciateur énoncé et les italiques fonctionnent comme une hétérogénéité énonciative, figurative et textuelle. On pourra alors  considérer qu’au niveau méta discursif, la dichotomie écriture romaine/italique est une mimesis de la parole interrompue ; la ponctuation aurait par conséquent une fonction énoncive  et non énonciative car elle permet de découper des unités de temps(les unités de temps sont découpées parce qu’elles sont prises en charge par l’énonciation supérieure). L’énonciation principale juxtapose donc les deux parties sans pour autant départager les deux positions.

Tout ceci donne lieu à une problématique de l’énonciation et à une sémiologie de l’énonciation (matérialité du texte). Il sera donc nécessaire, dans un premier temps, de prendre la trilogie comme un lieu d’observation de phénomènes  énonciatifs.

Il s’agira aussi de développer la catégorie de la tension en relevant les facteurs d’illisibilité à savoir des éléments permettant de construire une lisibilité dans un brouillage du schéma énonciatif (du coté des jeux des énonciateurs) avec sa conséquence qui est d’introduire du brouillage figuratif puisqu’on va reprendre avec d’autres figures des éléments du premier récit. Le méta récit ne transforme pas le schéma narratif de premier récit mais il effectue son parcours interprétatif centré sur la structure du sujet du récit principal.(la narration première est assez complexe, c’est un récit à la première personne qui est déjà temporellement compliquée, puisqu’on a un énonciateur dans ce premier niveau narratif qui se présente comme narrateur d’un fait passé mais en même temps il commente ses propres états d’âme de cette situation antérieure par conséquent il fonctionne aussi comme observateur. Le récit de 2è niveau à son tour vient commenter non seulement l’action mais aussi les états d’âme du sujet principal).

L’intérêt est d’établir une syntaxe des actions en relevant les troubles de l’énonciation, les problèmes de la transformation narrative et la fin défaillante, d’où la nécessité de penser une écriture et une narrativité en tension entre le lisible et l’illisible : jeu d’écriture qui sème une tension entre lisible et illisible du point de vue du lecteur. Cette fragmentation énonciative vient rompre la position simple ou unique du lecteur ; cette complexité de la position énonciative présuppose un énonciataire lecteur lui-même dans une situation complexe, ce qui pose la question du lisible/illisible.

Cette unité énonciative / thématique / narrative) constitue alors une trilogie de la parole (rapport récit et parole) qui met en avant le travail du lecteur sur la narrativité.

Autre trouble au niveau de la narration : le triple dispositif (instances énonciatives) : les énonciateurs impliquent une instance énonciative qui assume plusieurs rôles de narration, un morcèlement de l’instance d’énonciation qui fonctionne à différents niveaux : c’est ce qui donne lieu à des relations énonciatives problématiques. (Morcèlement du sujet opérateur).

Ce travail de recherche articule donc trois dimensions de l’analyse sémiotique : la narrativité, la figurativité et l’énonciation, en tentant de développer les problèmes qui semblent faire l’hétérogénéité des textes à savoir :

- les questions de débrayage énonciatif.

- la question de point de vue : au niveau descriptif, le récit est mis dans une autre perspective.

- les problèmes textuels : éléments matériels tels que : les italiques, les pages blanches dans Le SOMMEIL D’EVE, les différents titres de chapitres dans NEIGES DE MARBRE ou encore l’intertextualité (récit dans un récit) dans Les TERRASSES D’ORSOL.

Si l’on se base sur les catégories de la narratologie (selon ECO) de même que sur la distinction faite entre histoire et récit, à savoir que l’histoire (la « fabula  ») correspond aux événements que moi, lecteur, je reconstitue derrière le récit (la mise en discours du texte), on peut considérer que ce qui rend particulièrement intéressante l’écriture de DIB, est le fait qu’il pointe tous ces problèmes ; la trame textuelle met ainsi en avant  la mise en intrigue plus que l’intrigue elle–même. Tout cela constitue, par conséquent, le problème d’une sémiotique textuelle et narrative.

Dans la trilogie nordique de Mohammed DIB, les narrateurs ménagent le suspens ; ils repartissent l’information de manière à ce que  le lecteur possède  ou ne possède  pas l’infirmation qui permet de reconstituer le récit. D’ailleurs il est nécessaire de considérer les trois romans comme un tout de signification pour travailler l’hétérogénéité narrative. Ainsi le développement de l’hétérogène dans la trilogie est  dû au fait de la diversité des champs de la polyphonie au niveau du brouillage énonciatif (considérer cela comme un effet de sens). Quelle signification donner à ce brouillage ?

Les pratiques de la voix dans la trilogie de DIB introduisent systématiquement de l’hétérogénéité dans le texte. Dans Les TERRASSES D’ORSOL,  l’incohérence réside dans le « collage » entre le narrateur et la voix en italique : il s’agit d’une juxtaposition. Finalement, le récit construit lui-même un certain code de lecture, à savoir  une règle d’organisation qui serait basée sur deux voix .

Le texte de DIB présente de prime abord une altération de la compréhension ainsi  qu’une sollicitation directe de l’activité réceptive. En considérant qu’il existe, de manière générale, plusieurs critères de lisibilité des textes, ce travail de relecture du texte de DIB, de par une sorte d’effet de sens rétroactif, clarifiera, à posteriori, la construction du texte.

Néanmoins, si la lisibilité première du texte est mise à mal, c’est au lecteur, installé dans une autre disposition lors de la relecture, d’en déterminer le nouveau degré de lisibilité : on peut alors estimer qu’il existe plusieurs critères de lisibilité de ce texte.

L’intérêt est de déceler comment le protocole du texte, les procédures textuelles rendent supportable l’hétérogénéité du texte et introduisent ainsi des éléments qui atténuent l’illisibilité. Par quels procédés cette hétérogénéité (obscurité, nuisibilité) devient supportable ? Comment le texte nous montre  qu’il  existe des facteurs de lisibilité qui se fixent malgré tout ? Comment, sémiotiquement, à travers l’étude de la figurativité, de l’isotopie et de la temporalité, la construction narrative va permettre d’admettre (ou créer) une signification symbolique ? Comment considérer la manière dont on pourra définir ce type de « signification » et à quels autres types de stratégies significatives le comparer?

Nous avons un appui sémiotique « matériel » (quasiment de l’ordre du signifiant) : celui des italiques ; leur apparition constitue une marque ouverte, volontaire et affichée d’hétérogénéité. Il est nécessaire de réinterpréter  la question de l’hétérogène comme un jeu qui ne prend sens que si l’on  prend le texte comme un récit de parole (jeu sur les voix, polyphonie, plusieurs pôles énonciateurs, superposition énonciative ; italiques, indices d’une « méta-parole »).

Dans cette optique, ce qui est perçu comme hétérogène n’est en fait que le résultat d’une mise en scène de la parole (considérant la parole comme un mode d’énonciation). Il faudrait alors considérer que la manifestation de l’énonciation dans le récit a d’abord un effet de « brouillage ».

En traitant la question du lisible/illisible, on aboutit à la catégorie de la parole : ce qui permet de reprendre la notion de tension. On se retrouve face à un texte paradoxal avec différents niveaux de narration. Le texte dibien produit de l’illisible mais aussi des facteurs de lisibilité dans certains cas. Ils sont successifs ; cette écriture en tension va par conséquent nous mener à déterminer le rôle de la parole comme « définissante » de ce récit (la catégorie de la parole s’avère être majeure dans l’étude figurative). On retrouve bien la question de la présence de l’énonciation, mais justement, il faut déterminer quels sont les effets d’hétérogénéité provoqués par cette présence. Parmi ces éléments d’hétérogénéité, le jeu sur les voix est mis en avant.

L’intérêt est de penser le texte non pas selon le paradigme cohérence /incohérence, mais dans une tension entre les deux, constitutive de la signification, même si celle-ci se fait de manière spécifique. Etant donné qu’on est à la limite du sens et du non sens, cette construction renvoie à la question de sujet de la parole !

La sémiotique, certainement, doit chercher des critères de signification, mais également essayer de rendre compte d’une cohérence perpétuellement menacée, d’où l’impression d’une certaine illisibilité textuelle. La spécificité de la trilogie réside dans cette cohérence déconstruite dans laquelle on est vite dépassé dès que l’on commence à s’y installer. C’est cette cohérence déconstruite qui, pourtant, va faire rupture dans le récit et par conséquent, va faire sens, ou poser la question même du sens.

Le texte de DIB me paraît intéressant parce qu’il développe ou favorise un autre rapport à l’interprétation qui n’est ni l’interprétation réductive ni la multi interprétation : c’est un rapport non pas à/aux signification(s) mais au procès même de la signification, c’est-à-dire à la signifiance. Ceci  est caractéristique des textes fragmentaires dont l’intérêt n’est pas d’aboutir à une ou plusieurs significations, mais de produire le travail de la signification. La fragmentation de l’écriture chez Dib d’un point de vue énonciatif, correspond à une fragmentation du sujet énonciateur ; cette fragmentation du sujet de l’énonciation manifeste dans le texte correspond également du coté du lecteur à une fragmentation de sa position de sujet qui est face à une limite de la parole. La sémiotique des instances de Jean Claude COQUET s’avère particulièrement pertinente dans l’étude de cette trilogie dibienne.

Bibliographie :

BARTHES, R. (1973): Le plaisir du texte, Paris : Seuil.

BARTHES, R. (1985): L’aventure sémiotique, Paris : Seuil.

BENVENISTE, E. (1966) : Problèmes de linguistique générale, Paris :  Gallimard.

BERTRAND, D. (2000) : Précis de Sémiotique Littéraire, Paris: Nathan.

ECO, U. (1962): L’Œuvre ouverte, Milan: Seuil.

ECO, U. (1972) : la structure absente, introduction à la recherche sémiologique, Paris :              Mercure de France.

ECO,  U. (1975): Traite de sémiotique générale, Paris : PUF.

ECO ,U. (1985): Lector in Fabula, Grasset,.

GENETTE, G. (1972) : Discours du récit, Figures III, Paris : Seuil.

GREIMAS, A. J. et COURTES,  J.  (1979): Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome I, Paris : Hachette.

GREIMAS, A. J. (1987): De l’imperfection, Dunod.

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