Accueil / Sémio_2010 / semio_2010 a-b / Fragmentation et dissociation dans la traduction du livre d’art – Anne BÉCHARD-LÉAUTÉ
Université Jean Monnet,
CIEREC, EA 3068, F-42023,
Saint-Etienne
Résumé :
La traduction des livres d’histoire de l’art, comme celle de tout ouvrage en sciences humaines, nécessite un va-et-vient constant entre le texte à traduire et de multiples outils lexicologiques et scientifiques. L’interruption régulière dans l’acte de traduire que ces vérifications entraînent peut fragiliser la cohérence du texte original.
Cette fragmentation stylistique est accentuée par l’exigence de rapidité des éditeurs qui font principalement traduire leurs ouvrages à l’occasion de grandes expositions. Ce besoin compromet alors davantage la cohérence du texte original.
Il en résulte notamment chez le lecteur une tendance à privilégier une lecture des légendes plutôt que du texte principal. Ce phénomène de lecture fragmentaire engendre alors une autre appréhension du livre où la conception de l’oeuvre de l’auteur et, a fortiori, du traducteur, se trouve considérablement amoindrie.
Dans le cas de la traduction en général, on se trouve toujours dans un enchaînement différé où l’énonciateur-traducteur est secondarisé par rapport à l’énonciateur-auteur. En ce qui concerne plus particulièrement la traduction du livre d’art, le message dépend encore d’un tierce support, celui de l’œuvre d’art.
J’ai choisi de traiter ici des multiples phénomènes de fragmentation et de dissociation dans ma pratique de la traduction du livre d’art[1]. Contrairement au traducteur littéraire, je ne traduis pas un texte qui fait œuvre, je n’entre pas uniquement « en langue » ; ce qui m’intéresse en particulier est de rendre en français cette transposition d’une œuvre d’art visuelle, concrète, par le médium abstrait du langage. Je dois opérer une transposition qui est double, puisque l’auteur a déjà effectué ce travail au préalable, dans sa propre langue. Entre mon travail et l’œuvre d’art se trouve l’œuvre d’écriture de l’auteur : je conçois donc cette traduction comme un incident à second degré, comme on peut le dire en grammaire de certains adverbes par rapport au verbe.
Cette traduction devient ainsi une transmutation extrême du message où co-existent deux énonciateurs, deux langues et deux systèmes sémiotiques, l’un textuel, l’autre visuel. Il ne s’agit donc plus d’une théorie de la relation a minima (énonciateur-message-récepteur) mais bien d’une mise en perspective entre l’auteur, le texte et le visuel dont le point de fuite serait un énonciateur-traducteur éloigné de la double matrice originelle, textuelle et visuelle, que forme son objet d’études. Par cet enchaînement et ce différé, le schéma en question est donc double et fragmentaire. Loin de ce rêve romantique de fusion entre l’auteur et le traducteur, qu’alimentent encore les multiples débats sur la fidélité au texte et à son objet, loin donc de cette contamination entre le système visuel et le système textuel et de son utopie d’ekphrasis, le traducteur se trouve au contraire, par cet enchaînement successif, dans un modèle de dépendance et de hiérarchie de nature entropique.
Rappelons aussi que les livres d’art se répartissent eux-mêmes sur le principe de la fragmentation, de l’éclatement et de la dispersion des champs d’études. Sous la rubrique « Beaux-livres » se trouvent différents types d’ouvrages sur des thèmes aussi variés que la peinture ou l’enluminure, la sculpture ou la céramique, l’architecture ou la décoration. Il convient d’établir en préambule une distinction entre les livres d’art et les livres d’histoire de l’art. Les livres d’art mettent en exergue l’iconographie, tandis que les livres d’histoire de l’art (fréquemment appelés « livres sur l’art », accordent plus d’importance au texte). J’emploierai ici le terme « livre d’art », relativement générique, pour ne pas utiliser un terme qui l’est encore plus, à savoir celui de « beaux-livres », ces livres qui possèdent des images. En effet, son qualificatif esthétique me semble contaminer son contenant, puisque le contenant est ici défini avec la terminologie du contenu. On fait ainsi presque l’économie du contenu, le terme désignant le contenu venant qualifier le contenant (« beau ») ; le même phénomène se retrouve d’ailleurs dans le terme anglais « coffee-table book », en une modulation encore plus explicite sur la destination finale de ces ouvrages. Dans ce domaine du livre d’art, l’étude récente de Bertrand Legendre et Corinne Abensour sur le public du livre d’art a montré que les ouvrages sur la peinture se trouvent en toute première place, suivis de loin par les ouvrages d’architecture, puis que s’opère un éclatement des choix thématiques[2].
Ayant traité en introduction à la fois de la position de l’énonciateur-traducteur et de son objet d’études, je me propose maintenant d’examiner plus précisément la dissociation du traducteur par rapport au texte original, une dissociation due principalement à la fragmentation de son corpus.
Proust écrivait « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère »[3] ; je ne peux que souscrire à cette observation. La traduction en sciences humaines, plus encore que la traduction littéraire, nécessite un va-et-vient constant entre le texte à traduire et de multiples outils lexicologiques. Dans le domaine de l’histoire de l’art, fondamentale à la cohérence scientifique du texte traduit est la nécessité d’une recherche sur les listes d’autorités, les titres d’oeuvres d’art et la contextualisation de termes historiques ou techniques dans des domaines variés[4].
La traduction des noms propres en français est en effet une spécificité de l’histoire de l’art mais aussi d’autres disciplines des sciences humaines comme l’histoire, les lettres classiques et la philosophie. Le souci pour l’histoire de l’art est que les traductions d’autorités n’obéissent pas à une constante logique mais plutôt à l’usage. On va par exemple transcrire « Titien » pour Tiziano en italien ou Titian en anglais, parce qu’il s’agit d’un artiste italien connu en France depuis la Renaissance. Néanmoins on ne transcrit pas le nom d’Andrea Pozzo ; il reste inchangé en français, peut-être pour éviter le malencontreux « André Dupuis » qui en résulterait. En revanche, Albano devient sans raison véritable « Albani », voire « L’Albane » préféré encore jusqu’aux années soixante-dix. Et ces difficultés sémantiques ne se cantonnent pas aux seuls noms propres. Elles concernent également les noms de lieux et les titres d’œuvres d’art. Fort heureusement, les recherches en traduction qui en résultent sont désormais facilitées par les Vocabulary Programs du Getty Institute dont le récent Cultural Objects Name Authority (CONA) s’attaque d’ailleurs à un problème plus épineux encore, celui de la concordance des titres d’œuvres d’art.
Ces bases de données ambitieuses ne parviennent cependant pas à résoudre tous les problèmes sémantiques du traducteur. Je vous donnerai pour exemple deux termes qui ont pu faire débat dans certaines de mes traductions. Ce fut le cas de « décor plafonnant », traduction technique de « illusionist ceiling » dont la traduction littérale « voûte illusionniste » contentait l’éditeur qui pensait que le participe « plafonnant » n’était ni assez parlant, ni assez élégant[5]. Choisir « voûte illusionniste », dans un calque de l’anglais, au lieu du terme technique français, « décor plafonnant », revient à concevoir ces plafonds comme des machineries théâtrales et non plus seulement comme des techniques murales. De fait, on tend encore en français à privilégier les effets du message plutôt que le message lui-même ; à être du côté d’une déictique du message, de la contextualisation du message, encore dans un principe entropique.
Par ailleurs, ce discours technique est sans cesse à re-contextualiser car il adopte des notions de perception et de codes différents. Chaque texte contient une langue scientifique en soi, une terminologie technique qui varie selon l’auteur où la méthodologie adoptée. En traduisant plus amplement certains auteurs, dans mon cas John Gage où Ernst Hans Gombrich, le traducteur s’adapte à la méthodologie de ceux-ci, en l’occurrence à la terminologie chromatique récurrente de John Gage ou à la psychologie de la perception que Gombrich utilise. Prenons ici un exemple approprié au thème de la fragmentation, le concept de map of knowledge (que j’ai traduit par « carte des savoirs ») de Gombrich. En adepte de la Bildung, Gombrich utilise ce terme quand il traite de la menace de fragmentation des sciences humaines et quand il s’insurge, je cite, contre le « label cacophonique des matières interdisciplinaires ». Il convient donc de conserver ce terme sans le rapprocher du plus restrictif « musée imaginaire » de Malraux, comme a pu me le suggérer la relecture éditoriale[6].
Vous comprendrez par la variété de ces exemples que cette contextualisation fait de ce type de traduction un chantier permanent, sans cesse perfectible, où l’interruption régulière dans l’acte de traduire que cette rigueur scientifique exige fragilise la cohérence stylistique du texte original ; le traducteur est en effet malgré lui contraint à s’interrompre dans son processus de traduction par la diversité des recherches à mener dans des corpus variés provenant de méthodologies différentes.
On est donc loin ici des préoccupations de Henri Meschonnic qui souhaitait mettre fin à la tradition culturelle de la traduction dans les termes du signe. Son but était d’établir sur de nouvelles bases une éthique politique du traduire visant à rétablir la force du texte original, par le respect de la continuité du rythme, mais aussi, dans une certaine mesure, par le travail du traducteur redevenu créateur[7]. Pour Meschonnic, « si on ne traduit pas le rythme, on n’a pas traduit le texte ; on a traduit du signe »[8]. Le rythme est pour lui l’organisation du mouvement de la parole dans le langage. Il préconise de privilégier, à la place de la langue et du mot, le continu et le rythme, ce qui permettrait enfin de « traduire le poème de la pensée »[9]. Dans la traduction du livre d’art, la pensée de la langue, contrairement à la pensée du langage, est ici une pensée du signe, du discontinu, incapable de conceptualiser ce que Meschonnic appelle encore le « corps-poème-éthique-politique »[10]. S’il est difficile pour le traducteur technique de souscrire à cette préoccupation exclusive du rythme, la théorie de Meschonnic a toutefois le mérite de le mettre en garde et de penser à préserver la force du texte original que l’attention au signe peut effectivement fragmenter[11]. En ce qui concerne mon champ d’étude, les traductions constituent précisément une tractation entre ces enquêtes multiples sur le signe et le sens de l’énoncé.
Au sujet de ce processus médian, Umberto Eco, plus optimiste, parle lui d’un phénomène de « négociation » où l’ensemble des parties parviendrait à un modus vivendi[12]. L’éditeur veille évidemment à ce travail de cohérence. En termes de filiation, il est souvent celui qui a le dernier mot, qui vient lisser le texte, quitte parfois à le couper du sens, de sa précision terminologique. Il est garant de l’apparence, de la stylistique et de la forme du livre d’art. Pourtant par son travail se rajoute l’intervention d’un énonciateur tierce, qui peut défaire l’écheveau difficilement élaboré par les recherches de l’auteur et retranscrites par le traducteur. Là encore le message émetteur-récepteur s’en trouve différé et le texte peut encore perdre son identité initiale, l’éditeur allant parfois jusqu’à enlever les limites et les spécificités de l’histoire de l’art[13].
De plus, cette fragmentation du traduire est également accentuée par le fait que les éditeurs ont une exigence de rapidité, faisant principalement traduire ces ouvrages à l’occasion de grandes expositions dont ils ne sont mis au courant que tardivement. Le secteur du livre d’art demeure en effet tributaire des aléas du calendrier culturel (rentrée littéraire, fêtes et surtout grandes expositions). Celui-ci ne permet pas un calendrier extensible pour l’écriture des catalogues, et encore moins pour leur traduction, qui se fait donc dans l’urgence. Cette traduction se fait souvent, à plusieurs mains _ tout comme la rédaction des catalogues _ et cette multiplicité d’interventions dans la rédaction et la traduction fragmente encore la cohérence de l’ouvrage. L’exigence de rapidité par rapport au texte principal vient alors compromettre davantage la cohérence du texte original puisqu’elle est incompatible avec les spécificités techniques de la traduction du livre d’art que nous venons d’évoquer.
Les éditeurs sont d’autant plus pressants qu’ils savent que leur lectorat est relativement indifférent au morcellement du texte ; l’étude de Bertrand Legendre et de Corinne Abensour montre que ce lectorat acquiert davantage les livres d’art comme des référentiels visuels que pour une lecture approfondie de leur texte principal. De fait, cette étude montre encore que le statut de l’auteur ne semble pas s’imposer comme un critère de choix pour le lecteur[14]. Celui du traducteur en est, par ricochet, affecté bien que le traducteur soit rarement une priorité de l’acheteur, quel que soit le domaine du livre concerné. Nous prendrons ici pour preuve l’invisibilité à laquelle le traducteur est le plus souvent mené. La place du nom du traducteur est un bon indicateur de l’absence de reconnaissance d’une profession encore souvent passée sous silence. Dans un même ordre d’idées, les hiérarchies éditoriale et universitaire entravent fréquemment la reconnaissance du travail du traducteur. Dans ses Théorèmes pour la traduction, Jean-René Ladmiral récuse « le clivage […] élitaire qui met l’aristocratie des préfaciers et commentateurs au-dessus des traducteurs qu’ils parasitent et voudraient voir cantonnés dans le rôle de domestiques muets et anonymes… » ; nous en faisons malheureusement tous régulièrement l’expérience[15].
Pourtant, le traducteur est un homme de mots qui devrait par là-même être audible, étant donnée sa position privilégiée de passeur entre un auteur et son lectorat. Dans ses Confessions d’un traitre Albert Bensoussan rappelle que « le traducteur fait écho à l’auteur, il renvoie le son de son œuvre aux quatre points cardinaux, il renverse et abolit le silence, il disperse sa voix, il la diffuse, il la fait connaître partout »[16]. Ce traducteur reprend là l’idée de l’écrivain anglais George Borrow selon laquelle « la traduction est, au mieux, un écho ». De là découle encore, d’une autre manière le phénomène de fragmentation, dans le sens cette fois d’une diffusion mais aussi d’une dispersion du message traduit[17].
J’en viens maintenant au phénomène de fragmentation de l’ouvrage par le lecteur lui-même. Le livre d’art est d’abord perçu par son lectorat comme un livre de référence (41%) puis comme un livre à regarder (27%). De même, plus de 53% des personnes interrogées désignent les images comme le premier point auquel elles sont attentives dans le livre d’art, bien avant le texte (23%)[18]. Dans le choix du livre d’art se dégage ainsi le critère de la qualité des images et des outils de consultation.
On peut au mieux penser que le lecteur porte son intérêt sur la relation texte-image, plutôt que sur le corps du texte lui-même. Tandis qu’on a pu noter la régression des illustrations en littérature, souvent en faveur de la couverture et de ce qu’on a appelé « une externalisation du livre » [19], dans le cas du livre d’art c’est pourtant bien dans les cahiers ou séries d’images que s’instaure une forme de discours. Selon Pierre Francastel, chaque reproduction est en effet « liée à la précédente et se situe dans le cadre d’une démonstration par la vue des mêmes thèses que celles qui font l’objet, dans le texte, d’une démonstration par le langage[20]. » Francastel poursuit : « Il ne sert à rien de décrire, comme on le fait trop souvent, ce que l’on montre. Mais, même pour ceux qui savent lire les images, il est utile de préciser les raisons qui ont dicté un certain choix, une certaine mise en ordre[21]. » Les illustrations du texte sont liées au processus de communication textuelle, notamment par la légende dont le texte opère alors une réduction des déchiffrements possibles.
Une plus grande attention est alors portée à la lecture nécessairement fragmentaire des légendes qu’au texte principal qui ne vient que les préciser. Ceci engendre une autre appréhension du livre où la conception du travail de l’auteur et, a fortiori, du traducteur, est encore considérablement amoindrie par un lectorat qui privilégiera la légende au texte. Le lecteur met ainsi en exergue l’image qui fonctionne alors moins comme un insert illustrant les propos de l’auteur que comme la seule réplique d’une œuvre d’art.
S’opère alors une recontextualisation de l’image. En oubliant le commentaire pour mieux privilégier l’éclairage sur un détail, le lecteur en vient, dans une inversion intéressante, à mettre l’œuvre d’art en exergue. Et ce qui l’intéresse est le plus souvent une œuvre fragmentée : réduite par son format, par sa transformation due aux contraintes de la surface plane de la page, par les couleurs de l’impression et, bien sûr, par un détail. L’œuvre mise en papier est ainsi réinventée par le regard du lecteur. On se trouve ici dans une dynamique de commentaire d’œuvre autre où la notion de livre d’art est transformée en un double mouvement, externe (par l’œuvre qui peut se trouver en couverture) et interne (par le va-et-vient interne entre texte et images).
Avant l’avènement de l’offsett dans les années 1970 l’œuvre d’art était connue par un discours, pas forcément subjectif d’ailleurs, si l’on pense aux études iconologiques développées après Aby Warburg. Le texte donnait à voir l’œuvre et pouvait se suffire à lui-même, par exemple dans les Salons, dans les textes de Mallarmé sur Whistler, de Diderot sur Greuze ou même dans ceux de Baudelaire qui sont à la fois des morceaux de visibilité et d’émotion sur l’œuvre. Ce jugement esthétique interne (ou cette « appréciation artistique », comme on a pu l’appeler en pays anglophones) nous semble justement constituer le contrepied du travail du traducteur porté, de plus en plus, à une neutralisation.
Dans ce nouvel éclairage, le déplacement de la lecture se fait alors aussi vers la légende de l’image, où le traducteur spécialisé retrouve la place que l’auteur a pu perdre, tant c’est dans ce travail minutieux que son expertise peut aussi se percevoir. Il y a déplacement de l’énonciation puisque le lecteur-observateur a recomposé l’ouvrage en s’accompagnant du travail de l’auteur, visé par le traducteur. C’est là que ce quatuor du livre (auteur-éditeur-lecteur-traducteur) se retrouvent à parts plus égales. Les œuvres ainsi présentées re-deviennent des réalités de l’expérience qui en est faite et ne sont plus seulement des objets projetés dans une pure historicité ou subjectivité. Peu importe le sens de l’énoncé, on retourne à l’image dans une communication faussement minimale car plus seulement textuelle. Le chemin est alors possible vers l’histoire rapprochée de la peinture telle qu’ont pu la concevoir des historiens comme Daniel Arasse ou, plus en amont, les précurseurs de l’iconologie tel Aby Warburg dont le souci du détail et la conception de l’observation mena inéluctablement d’autres historiens à l’interprétation.
Le livre d’art peut apparaître, en traduction, comme un produit fragmenté par l’intervention d’énonciateurs-multiples. Par nature, c’est aussi un produit relativement divers impliquant, et ceci pas uniquement en traduction, une multiplicité d’interventions qui peut aller jusqu’à disperser, voire à morceller le sens de l’énoncé. Malgré l’enchaînement de fragmentations dues au caractère différé de sa traduction, c’est pourtant dans le détail de l’illustration du livre d’art, qui lui ne change pas d’une langue à l’autre, que peut se concrétiser l’examen critique des conditions de visibilité. S’il y a une cohérence, par rapport aux œuvres d’art qui font partie d’une mémoire collective ou d’un musée universel plutôt qu’imaginaire, elle se retrouve plus facilement autour du constat de l’œuvre d’art qu’autour d’un texte désarticulé par les différents niveaux d’énonciateurs et d’intervenants autres que l’auteur, notamment en ce qui concerne le livre traduit.
[2] LEGENDRE, B. et ABENSOUR, C., 2007, « Les publics du livre d’art en bibliothèque », Centrenationaldulivre.fr [En ligne], page consultée le 13 novembre 2010, http://www.centrenationaldulivre.fr/?Quels-lecteurs-pour-le-livre-d-art.
[3] PROUST, M., 1954, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 303.
[4] L’archaïsme de certains termes pourrait aussi être un bon exemple si l’on s’en tient aux termes relatifs tout d’abord à « l’art nègre » (« negro art » puis « black art »), puis aux « arts primitifs » (« primitive arts ») ou aux « arts premiers » (« primal arts »).
[5] GAGE, J., 2008, Couleur et Culture, trad. fr. de BÉCHARD-LÉAUTÉ A. et SCHVALBERG, S. , Paris, Thames & Hudson, 165 et ill. 112- 113.
[6] Cette notion apparaît dans WOODFIELD, R., 2006, The Essential Gombrich, trad. collective, Paris, Phaidon, 135, 391, 395 et 583. Elle serait à la limite plus proche de la notion d’archipel des savoirs développée par Panofsky.
[7] MESCHONNIC, H., 2007, Ethique et politique du traduire, Paris, Verdier, 85.
[8] Ibidem, 85.
[9] Ibid., 84-85.
[10] Ibid., 120
[11] Il faut effectivement ne pas croire exclusivement qu’un signe puisse renvoyer à la profondeur du sens, comme Baudrillard nous l’a montré BAUDRILLARD, J., 1981, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 16.
[12] ECO, U., ibid., 19.
[13] Comme nous l’avons vu précédemment dans le cas des « décors plafonnants ».
[14] v. LEGENDRE, B. et ABENSOUR, C., 2007, ibid.
[15] LADMIRAL, J.-R., 1979, Traduire, théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 88.
[16] BENSOUSSAN, A., 1995, Confessions d’un traitre, Rennes, PUR, 88.
[17] Il convient ici d’ajouter, par souci d’équité, que cet effacement du traducteur est peut-être également de son fait. Il repose justement sur le phénomène d’équivalence impossible propre à son art. Cette équivalence, dont Walter Benjamin relayé par Ricœur nous recommande de faire le deuil, résulte en effet d’un besoin impérieux d’invisibilité, v. RICOEUR, P., 2004, Sur la traduction, Paris, Bayard, 8-9.
[18] LEGENDRE, B. et ABENSOUR, C., 2007, ibid.
[19] BRETON, J.-A., MARTIN, H.-J. et TOULET, J., « Livre », in Universalis.fr, [en ligne], page consultée le 1er novembre 2010.
[20] Francastel, P., 1977, Peinture et société : naissance et destruction d’un espace plastique de la renaissance au cubisme, Paris, Denoël/Gonthier, 13.
[21] Ibid.
